Умения специалиста постановщика культурно досуговых программ. Общие и специфические черты сценария культурно-досуговой программы и других видов драматургических искусств. Список использованной литературы

Режиссура в культурно-досуговой деятельности

Введение

Развитие культурно-досуговой деятельности всегда было неразрывно связано с развитием общества. Каждая историческая эпоха приносила свои новые требования, формы, построения в культурно-досуговую деятельность. Современная теория и практика этой деятельности обобщает в себе весь накопленный раннее опыт и анализ сегодняшнего состояния. Культурно-досуговая деятельность имеет тысячелетнюю историю своего развития. Массовые празднества Древней Эллады, средневековые мистерии, карнавалы, театрализованные шествия, празднества французской революции, русские народные гуляния – все это огромный опыт, который и теперь используется в современных массовых формах культурно-досуговой деятельности. Массовые праздники и представления были своего рода зеркалом общественных процессов. Не является исключением и настоящее время.

Богатство направлений культурно-досуговых деятельности, разнообразие содержания, использования выразительных средств дает неограниченные возможности специалистам социокультурной сферы. В современных условиях огромное значение для их деятельности является синтез знаний, профессионального мастерства, авторских концепций и социальных заказов общества.

К сожалению, в период конца 20 века - начала 21 века происходит существенное сокращение численности учреждений культуры, связанных с организации и проведением массовых форм досуга, имеющих воздействие на большую аудиторию, дающих возможность самореализации и развитию молодого поколения. К таким учреждениям относятся клубы, дворцы и дома культуры, дома творческих работников, ученых, молодежи, музыкальной культуры, технического творчества, национальные культурные центры и т.д. В 1992 году число учреждений культурно-досугового типа составляло 66 тысяч, в том числе в сельской местности 58 тысяч, в 2003г - стало соответственно 53,6 тыс. и 47 тыс.

Создание специалистом СКС самостоятельной концепции, новой художественной интерпретации становится для него личностной сверхзадачей в данной работе, его собственным творческим исканием, предметом его искусства. Вот почему можно говорить об искусстве в культурно-досуговой деятельности, как об авторском искусстве. Педагогические навыки, творческий метод и культура специалиста проверяются и закрепляются на практике, поэтому ему необходим постоянный личный опыт. При отсутствии такого опыта все теоретические и методические знания будут утеряны.

Работа режиссера очень сложна, любая неудача может отразиться на большом количестве людей, поэтому необходим фундамент для повседневной творческой работы. Необходимо говорить о профессионализме режиссера, о подготовке квалифицированных кадров. Государственный стандарт определяет требования к специалисту социокультурной сферы, в том числе режиссера.

Массовые формы культурно-досуговой деятельности имеют большое значении, как художественно-педагогическая система, имеющая свои цели и задачи. Реализация этих задач находится в прямой зависимости от режиссуры и драматургии, и именно в этой плоскости лежат основные ошибки, допускающиеся при создании культурно-досугового проекта:

1.Недопонимание КДП именно как явления художественного искусства, недооценка его художественной красоты, перенасыщение докладами, речами, президиумом, сложившимися штампами.

2.Нетворческий, пренебрежительный подход к этому сложному виду искусства, отношение к нему как к второстепенному делу, не требующему специальных навыков и умений, механическое перенесение в КДП опыта драматургических произведений, наличие больших монологов и диалогов.

В преодолении этих недостатков большое значение имеет дальнейшее интенсивное развитие режиссерской культуры массовых форм досуга как особого, важного, действенного направления культурно-досуговой деятельности.

В процессе культурно-досуговой деятельности происходит формирование духовных, гуманистических качеств личности, обеспечивается преемственность и связь поколений. Э.В. Соколов пишет: « Обе стороны процесса культурной преемственности – передача и усвоение культуры – взаимообусловлены. Молодое поколение, чтобы нормально жить, развиваться, удовлетворять свои потребности, должно прилагать усилия для овладения культурным богатством общества; старшее поколение должно посвящать значительную часть своего времени и жизненной энергии делу воспитания и образования. Культурная преемственность осуществляется не автоматически. Для того, чтобы она происходила успешно, нужны усилия, необходима организация стройной и внутренне согласованной системы воспитания и образования, основанной на научном изучении форм, методов, направлений и механизмов развития личности».

Умелый подбор выразительных средств, органическое включение в действие различных видов искусств, отдельных номеров, которые могут воплощать сюжет и развивать тему, тем самым влияя на культурную преемственность, являются сутью работы режиссера, которая в основе своей имеет педагогические функции: развивающую, образовательную и воспитательную.

Создание культурно-досугового проекта - долгий, многоэтапный процесс, который включает в себя все стороны творческой деятельности режиссера, процесс, имеющий свои отличительные особенности, но всегда направленный на решение педагогических задач. Содержание – самое главное в искусстве. От содержания все зависит, все ему подчиняется, содержанием все оправдывается. Только по значительности смысла, содержания, вложенного в сценарий можно отличить искусство от искусственности. Только наличие в КДП нового самостоятельного содержания, новой серьезной идеи делает это искусство – искусством авторским.

Культура режиссера является синтезом личности специалиста и действия художественно-педагогической системы.

В настоящее время все чаще и чаще возникает мнение о кризисной ситуации в социокультурной среде. Культуролог А.Я. Флиер определяет социокультурный кризис как нарушение баланса структурной упорядоченности локальной социокультурной системы, согласованности и взаимодополнительности в функционировании ее различных подсистем, эффективности взаимосвязей между ее компонентами, что в конечном счете ведет к понижению уровня социокультурной интегрированности и консолидированности сообщества, деградации нормативно-регулятивных функций культуры, разрушению ее соответствующих механизмов.

В настоящее время, в переходный период мы лишились старой системы взглядов, идеологии, но не приобрели стержень, который бы держал все общество в единстве и стремлении к духовности и воспитанию. Задача специалиста культурно-досуговой деятельности – воспитание достойного гражданина своего Отечества. Одним из возможных методов такого воспитания являются массовые формы досуга, каждая из которых является художественно-педагогической системой и может влиять на всех участников и зрителей. Поэтому так важно рассматривать режиссуру в контексте культурно-досуговой деятельности.

Объект курсовой работе – основы режиссуры как социально-педагогическая система создания культурно-досуговых проектов

Предмет – культурно-досуговая деятельность как сфера деятельности специалиста СКС, направленная на постановку культурно-досуговых проектов.

Цель моей курсовой работы – выявить значение режиссуры в культурно-досуговой деятельности.

Для этого необходимо решить следующие задачи:

1. проанализировать учебную, методическую и научную работу по данной теме;

2. проанализировать исторический аспект развития культурно-досуговой деятельности.

3. охарактеризовать функциональное многообразие культурно-досуговой деятельности;

4. рассмотреть режиссуру как основной метод художественно-педагогического воздействия в процессе культурно-досуговой деятельности.

5. разработать проект режиссерского постановочного плана как художественно-педагогической системы.

Глава 1. Историко-педагогический аспект развития культурно-досуговой деятельности и характеристика ее функционального многообразия

1.1 История развития культурно-досуговой деятельности

Как известно, культурно-досуговая деятельность развивалась вместе с развитием общества, отвечая на все его исторические запросы. Рассмотрим историю развития культурно-досуговой деятельности, начиная от первобытнообщинного строя. В связи с отсутствием такой категории в эту временную эпоху, как «свободное время» не приходится говорить о культурно-досуговой деятельности в ее современном понятии, так как важнейшие виды духовной деятельности находились в зачаточной форме. Усложнение хозяйствования и коллективных связей привело к изменению мышления людей, что в свою очередь породило мифологическое сознание, многое из которого позже перейдет в религиозные системы, станут развиваться в искусстве. В данный период необходимо обратить внимание на существование магической практики, насыщенной обрядовыми технологиями, многие из которых имели массовый, коллективный характер.

Если говорить о Древнем мире, то у части свободных граждан появляется свободное время и досуг, труд и развлечение дифференцируются, становятся самостоятельными сферами жизнедеятельности человека и в большинстве случаев связаны с народной праздничной культурой – фольклором, народными праздниками. Досуг знати приобретает собственные формы, наполняется новым содержанием, в связи с чем появляются профессии, связанные с его организацией.

Основные направления досуговой деятельности в Древнем мире:

Древняя Индия – настольные игры, игры на досках, активные игры, состязания в силе, ловкости, сообразительности, существование бродячих трупп: музыкантах, сказителей, акробатах, жонглерах, фокусниках, заклинателей змей.

Древний Рим – пиры с приглашением клиентов (бедных граждан, создавающих фон), певцов, музыкантов, цирковых артистов, с многообразием блюд и тем для бесед, состязания гладиаторов.

Древняя Греция – спортивные состязания, Олимпийские игры, театры, зрелищно-развлекательные празднества

Древний Китай – развитие высокого профессионального циркового искусства по всем направлениям, будучи подлинно народным искусством.

Уже в Древнем мире зародились, а в средние века стали развиваться такие категории, как «философская мысль», «искусство», влияющие на общественное развитие.

В досуговой деятельности мусульманского мира в Средние века смешивались обычаи разных народов и религиозных традиций. Продолжается развитие в городах бань, что было продолжением обычаев Греко-римского мира. Мужчины увлекаются охотой, бегами, состязаниями, проводили беседы, нередко приглашая гетер. Живописи и театра не существовало в связи с религиозными запретами.

В Западной Европе досуговая деятельность строго регламентировалась религией и церковью. Позитивно – выработались принципы морали, досуг следовало проводить осмысленно. Но существовала так же народная, повседневная практика досуговых занятий (календарные праздники, семейные события)

Заметно выделялся досуг феодально-рыцарской среды – охота, пиры, турниры. Жители городов проводили свое свободное время за разнообразными играми, музицированием, рукоделием, танцами. Средневековое общество, разделенное по слоям, сплачивалось в период массовых празднеств (Масленица, карнавал), которые приобретали общекультурное значение. – множество мастеров театра и цирка, синтез разного сознания.

Важно отметить –

· Период Ренессанса: постепенно, не отказываясь от религиозных убеждений, акцентируется внимание на активности человека, на познавании и переделывания окружающего мира. Изобретение печатного станка положило начало масштабного распространения книг, что ведет к развитию авторского творчества.

· Период Просвещения: снижается роль религии, утверждается общественная вера в силу науки, повышается уровень грамотности, появляются способы тиражирования произведений искусства. Стремительно происходит расслоение общества

· Новое время – развиваются общественные формы досуга, зародившиеся еще в древности. участники подразделяются на зрителей, слушателей и на исполнителей. Досуг становится самостоятельной сферой жизни человека. В формах досуга, связанных с использованием художественных образов получают распространение массовые формы.

В 20 веке благодаря техническим возможностям развивается индустрия развлечений: аудио- и видеопроекция, кино, шоу, развлекательные и тематические вечера, кино, телевидение, игорный и ресторанный, туристический бизнес. Досуг становится зависим от индустрии, промышленности, методов управления, экономически и финансовых вопросов организации досуга и участия в нем субъектов.

В постиндустриальном обществе человек становится уязвим перед машинным производством, меняется содержание свободного времени и его доля в жизни. Происходят начало развития цивилизации досуга.

В условиях переходного периода и социальной нестабильности, в которых находится в настоящее время наша страна, общество все чаще приходит к выводу о необходимости культурного просвещения и развития личности человека.

Нам особо необходимо обратить внимание на тенденции развития культурно-досуговой деятельности в России.

В.Я. Суртаев пишет: «Воскрешение культуры и духа осуществляется посредством переосмысления пройденного пути и покаяния, через обращение к историческому опыту…Примером подобных культур может служить Древняя Русь, скинувшая иго и явившая расцвет своей культуры гениями А. Рублева, Ф. Грека, Пахомия Серба, Епифана Премудрова.»

У славян существуют традиционные формы отдыха и богатый мифологический пласт культуры, свойственный язычникам (игрища, хороводы, рукоделие, гадания, обрядовые действа, пиршества

Принятие христианства вводит в досуг славян христианские праздники, а так же формы досуга, регламентируемые религией. Благодаря этому в обществе закрепляется отношение к труду как к душеспасительному занятию. Формируется подозрительное отношение к увеселениям. Но в народной культуре продолжают воспроизводиться фольклорные формы, обычаи, обряды, формы отдыха (коллективные формы отдыха, кулачные бои, медвежья потеха, соколиная охота). Необходимо отметить развитие скоморошества, устного народного творчества. Развлечения не выходили за рамки собственной культуры и развивались на базе традиций.

Как известно, образ жизни отражает не только определенный способ общественного производства, специфические черты той или иной общественно-экономической формации, но и культурно-эстетическое наследие каждого народа, социальное содержание жизни людей, формы их поведения, обычаи, нравы, которые соответствуют господствующему типу общественных отношений. Вековые чаяния и мечты о расцвете человеческой личности, о народном счастье, нашедшем яркое воплощение в фольклоре народов, удивительно созвучны идеям всестороннего гармонического развития человека. Именно поэтому так актуален сегодня воспитательный потенциал народных традиций и фольклора.

В Киевской и Московской Руси досуг аристократии практически не отличался от досуга других сословий. Их дифференциация произошла при Петре 1. Новоевропейская ментальность, формы активности в Петровский период граничили с отрицание традиций Отечественной культуры. Но появляются дворянские клубы, проводятся ассамблеи, карнавалы, фейерверки, меняются формы празднования календарных праздников (Новый год), рождаются любительские творческие занятия, коллекционирование. Благотворительная деятельность. Дворяне получают возможность образования и отдыха за границей в Европе.

Широкие слои населения Российской империи досуг проводили за традиционными занятиями, не нацеленными на отдых. Потребности досуговой деятельности этих слоев удовлетворялись самообслуживанием на основе традиций и народных занятий, при этом развиваются народные промыслы (резьба по дереву, ручное вязание, набойка на ткани, создание детских игрушек, кружевоплетение и т.п.). На основе народных промыслов нередко создавались произведения искусства.

Развивающие формы досуга.

· Распространение грамотности.

· Общественные издания.

· Посещение общественных музеев, библиотек, театров.

· Чтение художественной литературы.

· Создание и развитие системы учебных заведений.

В России развитие общественного досуга связано с красочными, народными гуляниями и ярмарками. Глубокие же корни праздников, уходящие в эпоху «детства» человечества, свидетельствуют о том, что они выступают как одна из древнейших, первичных форм человеческой культуры. Такое своеобразие превращает отданное ему свободное время человека в ценность культуры, имеющую ярко выраженный личностный характер, делает это свободное время истинным богатством в системе других человеческих ценностей человеческого существования.

На рубеже 19-20 веков массовые формы начинают интегрировать в себе множество новых форм. Распространяются цирковые, музыкальные, народные театры. Во время представлений зрители лакомились сладостями, покупали лубочные картинки. Накануне революции массовые формы досуга имели современный характер.

Праздник - это особое, многостороннее общественное явление, отражающее жизнь каждого человека и общества в целом. Являясь органической составной частью социальной жизни общества, праздник соизмеряет с нею жизнь и деятельность каждого человека, выступает как средоточие свободной жизнедеятельности масс, обеспечивающее по отношению к отдельно взятой личности функцию разрядки, снятия эмоциональной напряженности.

Возвращаясь к первым праздникам Советской России мы убеждаемся, что они неразрывно связаны с бытом народа и политическими отношениями внутри общества. Но, обращаясь к сценариям праздников тех лет, мы имеем дело с так называемыми «постановочными планами»

Ярким примером досуга масс 20-х годов прошлого столетия является В. Маяковский, чья «Мистерия – буфф».Как пишет О.И. Марков: « сценарии 20-х годов напоминают определенные схемы, описания сценического действия. Тем не менее, в самой драматургии мы обнаруживаем определенный поворот в осмыслении и показе реальности вещи в живом виде, то есть использование вещи как предмета игры в театрализованном действии. Таково неизменное участие кувалды и молотка…»

Рождались новые виды и жанры этого творчества, появлялись множество любительских объединений, студий, кружков и клубов, но и складывались определенные противоречия, которые развились в дальнейшем. Хочется так же отметить присутствие в массовых досуговых формах 20-х годов прошлого столетия элементов праздников средневековых гильдий – демонстрация достижений, обыгрывание процесса труда и его орудий, гротеск, буффонада, метафора и символы. А главное глобальность замысла.

З0-е года характеризуются, наоборот, отсутствием этого. Основой форм досуга тех лет были огромные, воспевающие портреты вождей в буквальном и переносном смысле. Темой инсценировок были политические мотивы, доведенные до схематического описания. Но из праздников не исчезли характеристики народных площадных зрелищ и игрищ дореволюционного периода. Бертольт Брехт, чья театральная драматургия повлияла на развития «театров рабочей молодежи», в которых участники просто разыгрывали ситуации из своей жизни, быта и трудовой деятельности.

Великая Отечественная война приостановила развитие массовых форм досуга, но не остановила его. Самый большой элемент, приобретенные во время Великой Отечественной войны – это торжественные салюты, которые используются нами во всем их многообразии и по сей день.

С 50-х годов прошлого столетия начинается рост мемориальных праздников, праздников профессий, прославляющий труд, фестивали искусств, а так же новые достижения советского государства (покорение космоса, освоение целины и т.п.). Рост этот продолжался в период 60-80 годов, и достиг своей кульминации во время открытия Московской Олимпиады в 1980 году главный режиссер – И.М. Туманов, который в своей работе собрал все достижения сценарной культуры того времени.

Необходимо сказать еще и о том, что в 70-е годы появляются публикации, дающие определение сценарию как сложном образовании, требующее специальных умений и навыков.

В 80-х годах 20 века характеризуются большим количеством богатых. Ярких, талантливых и массовых постановок: 60-летия образования СССР, 40-летия Победы, Всемирный фестиваль молодежи и студентов.

На смену им в 90-х годах наблюдается повышенный интерес к традиционным, народным гуляниям, к церковным праздникам и фольклорным обрядам. Переходный период, слом советского государственного строя, духовная пустота отразились и на досуговой деятельности.

Известный исследователь Е.Г. Соколов пишет: «Во всех отношениях массовая культура для России ХХ – ХХI вв. – великое благо, может быть, величайшее из всех, когда-либо ниспосланных Богом на эту землю. Культурное напряжение, существующее сейчас в российском обществе, чревато последствиями. Необходимы страхующие системы разрядки, амортизаторы, механизмы снятия или переориентации импульсов противления. Масскульт – один из таких очень эффектных и прекрасно зарекомендовавших себя механизмов «социальной гармонизации». Он – гарант спокойствия и мира, довольства и благополучия, потому что «заботится о населении». И это правда. Приглядывается к человеку, руководит и направляет его каждый шаг, страхуя от неудач и подавленности. За мир приходится платить».

1.2 Виды и типы культурно-досуговой деятельности

Изучая виды и типы культурно-досуговой деятельности необходимо раскрыть основные понятия, которые будут необходимы в дальнейшем.

Свободное время – доля суток, которая остается в распоряжении человека после ночного сна, оздоровительные и санитарно-гигиенические нужды, трудовые функции, проезда к месту работы и обратно, приготовление пищи и ее употребления, приобретение вещей, воспитательные процессы.

Досуг – время, свободное от необходимого труда в сфере общественного производства и воспроизводства человеком жизненных функций.

Рекреация – восстановление.

Рекреационная активность – активность человека, соответствующая его потребностям, традициям культуры, поведенческим и оценочным стандартам социального окружения.

Рекреационный эффект – эффект, проявляющийся в чувстве бодрости и удовлетворения от проведенного отдыха в результате физиологического и психологического оздоровления, достижения душевного равновесия.

Культурно-досуговая деятельность – специфическая активность людей во время досуга, направленная на создание, воспроизведение, приумножение, передачу культурных ценностей.

Культурно-досугоая деятельность – целесообразно организованная и содержательно наполненная активность массы людей или конретной личности в свободное время.

Культура – целостный, устойчивый способ жизнедеятельности многих поколений конкретного сообщества.

Культура – высокий уровень владения людьми нормами, стандартами деятельности, закрепленной в той или иной области социальной практики

Культура – активное направление деятельности, аспект государственно практики, объект правого регулирования и т.д.

Досуговая деятельность – деятельность, развивающаяся в рамках культуры данного сообщества, организующаяся на основе общественно значимых норм и представлениях о художественно-эстетической активности и творчества в целом.

Культура досуга – проведение человеком свободного времени, сбалансированного по разным видам рекреационной, развивающей и развлекательной активности, наполненного социально-значимым смыслом и согласованно с традициями данного общества и его современными требованиями.

Цель досуга – представления о совокупном результате, которого хочет добиться человек в тех или иных досуговых занятиях.

Мотив досуга - не осознанная желание участвовать в той или иной досуговой деятельности, синтезирующее в себе потребности, рациональные цели, бессознательные влечения, неявные желания и комплексы человека.

Функции досуга – целостное предназначение и место в жизни.(компенсаторные, воспитательные, образовательные, рекреационно-оздоровительные, терапевтические

Культурный продукт – завершенная единица культурно-досугового производства (вещественные – книги, компакт-диски, кинофильмы и т.д., невещественные – нематериальные усилия, духовно-ценностные аспекты деятельности творческих работников).

Компоненты КДД:

1. субъекты деятельности:

· основные (самодеятельные, организованные)

· организаторы (руководящий состав профессиональных организаторов, профессионально-творческий состав работников искусства и СМИ, специалисты, исполнители производители услуг, вспомогательный персонал. Представители власти, предприниматели в области КДД)

2. культурно-исторические, художественные, духовные ценности.

3. товары культурного назначения.

4. природно-ландшафтные, биорастительные комплексы.

5. материально-технические средства.

Направления культурно-досуговой деятельности:

1. КДД, реализуемая человеком или группой лиц на основе этнонациональных традиций (участие в праздниках, гуляниях и т.п.)

2. Специально организованная КДД (с помощью организаторов, творческой группы, бизнес-структур, общественных организаций и т.д.)

Главные ценности культурно-досуговой деятельности:

1. воплощенные в прошлой культуре (народое искусство, фольклор, нравственные формы) в произведениях профессионального искусства, представляющие культурное наследие общества. – общенациональный уровень культурных ценностей, принадлежит всему народу, выступает источником духовного обогащения исторических поколений, нередко нуждается в правовой защите государства;

2. тяготеющие к государственным и общественным формам собственности, общественно значимы, часто коммерчески не выгодны, развивают личность, обеспечивают нормы общественного потребления культурных услуг всем слоям населения;

3. объекты негосударственной частной собственности коммерческого типа, выходят за пределы гарантированных культурных стандартов, основаны на коммерции, потребляются как индивидуально, так и массово, интегрируются в безубыточные виды культурно-досугового производства;

4. привлекательные и ценные для отдельных культурных или общественно-политических групп населения, значимы для отдельных этносов, религиозных сообществ, выступают объектами частной общественной собственности (авторское право, предметы личных коллекций и т.п.).

Типы КДД:

· Культурно-художественная.

· Образовательно-развивающая.

· Природно-рекреационная.

· Санаторно-оздоровительная и туристическая.

· Спортивно-зрелищная.

· Самодеятельно-любительская

· Зрелищно-развлекательная.

Все выше перечисленное определяет функции учреждений культуры и особенности их деятельности, определяющие и основную характеристику учреждения.

1.3 Основные направления и виды деятельности учреждений культуры

Субъектом и объектом деятельности учреждений культуры является личность. Деятельность учреждений должна быть направлена на процесс реализации сущностных сил личности, удовлетворения ее духовных потребностей.

Направления деятельности учреждений культуры:

1. Деятельность, связанная с гражданским воспитанием.

2. Деятельность, связанная с трудовым воспитанием.

3. Деятельность, связанная с дополнительным образованием.

4. Деятельность, связанная с эстетическим воспитанием.

5. Деятельность, связанная с рекреационной функцией.

6. Деятельность, связанная с экологическим воспитанием.

7. Деятельность, связанная с укреплением здорового образа жизни.

В досуговой деятельности человек реализует первичные, социальные и культурные потребности в той или иной доминантной постановке, поэтому содержание деятельности учреждений культуры должно включать в себя: непосредственные переживания, впечатления и состояния в конкретном досуговом занятии, осмысление субъектом и объектом воспринимаемой информации, художественных образов, оценку качества услуг.

Успешная деятельность определяется и реализацией человеком своих устремлений, воплощения жизненной позиции.

Одно из главных направлений деятельности учреждений культуры связанно с обращением и осмыслением профессионального искусства и народной культуры, знакомством с историческими памятниками и художественными шедеврами культуры народов мира.

Досуговая деятельность учреждений культуры должна формироваться на основе позитивных социально-психологических и межличностных контактов.

Типы учреждений культуры.

1. Дома и дворцы культуры. Проводит широкую культурно-досуговую деятельность среди населения, ведет большую работу по оказанию методической помощи всем учреждениям культуры района. Универсальное учреждение в организации досуга народа.

2. Парки культуры и отдыха – природные объекты познавательного и просветительского характера, имеющие возможности развлечений для эмоциональной разрядки и снятия утомления. Деятельность основана на платной основе, что дает возможность для самостоятельного хозяйственного развития.

3. Библиотеки – тип учреждений культуры, осуществляющих собирание книг и других печатных изданий, их специальную обработку, пропаганду и организующую массовую работу с читателями (сельские, районные, городские, областные, краевые, республиканские). Областная библиотека помимо названных функций выполняет разработку теоретических и методических вопросов библиотековедения и библиографии, осуществление научно-методического руководства всеми массовыми библиотеками.

4. Музеи – тип учреждения культуры, осуществляющий собирание, экспонирование материальных и духовных ценностей, ведет культурно-просветительскую работу. Организуют лекции, экскурсии, устраивают выставки, распространяют специальную литературу, занимаются научно-исследовательской работой.

5. Кинотеатры – тип учреждения культуры, предназначенное для осуществления показа кинофильмов населению. бывают стандартные и передвижные.

6. Центры досуга – тип учреждения культуры, занимающийся созданием оптимальных условий для массового, группового, семейного и индивидуального развития творческих способностей, общения, отдыха, развлечений, восстановления духовных и физических сил на основе изучения культурных запросов и интересов различных категорий населения.

7. Культурные комплексы – комплексы, создающиеся на принципах добровольного слияния учреждений культуры, независимо от их ведомственной принадлежности, в пределах одного или нескольких хозяйств и объединения материальных средств местных органов, собственных доходов и ассигнований хозяйства из фонда социально-культурных нужд и спонсорской помощи.

8. Культурно-спортивные комплексы – новый тип учреждения культуры направленный на культурное обслуживание населения на основе интеграции культуры и спорта и всех видов управления сферой досуга.

9. Молодежные центры досуга и кафе. Могут заниматься культурно-досуговой деятельностью для организации досуга и отдыха молодежи.

Форма собственности:

· учреждения федеральной собственности,

· учреждения субъектов РФ,

· учреждения муниципальной собственности,

· частные учреждения.

Вид учреждения культуры:

1. производящие товары и продукты культурного назначения,

2. оказывающие разного рода услуги: материальные (реставрация, видео и фотосъемка), нематериальные (обучающие, культурно-развивающие, информационные, игровые)

3. осуществляющие торговлю культурными товарами и предметами искусства.

Целевая направленность:

1. культурное просветительство,

2. художественное творчество,

3. развитие эстетических чувств,

5. развлечение.

Способ хозяйствования:

· коммерческий,

· некоммерческий,

· смешанный,

Типы учреждений культуры:

· Библиотеки.

· Природно-ландшафтные площадки.

· Парки культуры и отдыха.

· Спортивные площадки.

· Игровые площадки.

· Разнопрофильные культурные центры.

· Учреждения дополнительного профессионального образования: спортивные, музыкальные, художественные школы.

Инфраструктура культуры и досуга – комплекс учреждений, отраслей и организаций хозяйственной практики, которые создают условия их функционирования как экономической отрасли, обеспечивая ее существование.

Рассмотрим основные элементы инфраструктуры культуры и досуга:

1. Производственный и сервисный комплексы тех отраслей хозяйства, которые обслуживают население в свободное время и создают условия для рекреации, индивидуального развития личности, развлечений.

· Исторические центры, культурные памятники, мемориальные территории.

· Отраслевые организации сферы культуры и искусства (библиотеки, кинотеатры, театры, музеи, выставочные залы, филармонии и т.п.)

· Развивающие организации, обучающие фирмы.

· Городские зоны отдыха (парки, скверы, пляжи).

· Рекреационные зоны вне города (национальные парки, санатории, курорты).

· Учреждения и фирмы, производящие услуги спортивно-оздоровительного, культурного и художественно-обучающего назначения (стадионы, фитнес-клубы, аквапарки, танцклассы)

· Турфирмы и связанные с ними перевозки, система гостеприимства.

· Тематические парки, игровые и культурно-досуговые центры.

· Рестораны, кафе.

· Модельный бизнес.

2. Производство и трансляция культурно-досуговой информации, а также товары культурно-досугового и информационно-художественного назначения:

· Развлекательные телепрограммы, радиопередачи.

· Интернет.

· Артпродукты (подготовка и запись на пленку разного рода шоу, теле и радиопрограмм, музыкальнее диски, компьютерные игры).

· Редакционно-издательская деятельность (выпуск книг, журналов, газет).

· Производство товаров и техники культурно-спортивного назначения (спортивная одежда, сувениры, настольные игры, сценического оборудования и т.д.).

· Дороги, связь, транспорт.

· Профессиональные кадры и учреждения по их подготовке.

Индустрия досуга:

1. индустрия товаров культурного назначения,

2. индустрия туризма,

3. индустрия аудио- и видеопродукции,

4. индустрия развлечения:

· газеты, журналы, книги развлекательного содержания,

· киноиндустрия и производство видеопродукции,

· сеть кинопроката, телеканалы, радиостанции,

· музыкальная индустрия, производящая и продающая музыкальную продукцию,

· артбизнес (галереи, выставочные залы),

· организации концертов, туров, шоу-бизнес,

· игровой и игорный бизнес,

· театры, концертные организации, цирки,

· досуговые центры, клубы, развлекательные комплексы, дискотеки,

· модельный бизнес,

· сеть общественного питания.

Глава 2. Режиссура как основной метод социально-педагогического воздействия культурно-досуговой деятельности

2.1 Театрализация как основной метод проведения праздников на современном этапе

Рассматривая театрализацию как один из наиболее эффективных каналов реализации и творческого развития социально-художественной активности масс, необходимо иметь в виду две важнейшие методологические позиции.

Во-первых, являясь компонентом духовного мира личности, совокупностью ее психологических частей, направленности интересов, установок и волевых качеств, эта активность всегда проявляется в деятельности, прямо зависящей от сущностных качеств личности. В этом смысле деятельность выступает как важнейший показатель духовного мира, критерий любой воспитательной акции. Во-вторых, отмечая прямую и обратную связь между духовной сущностью личности и ее деятельностью, нельзя рассматривать последнюю статично, как сумму определенных действий и поступков. Любую разновидность деятельности, в том числе и социально-художественную, являющуюся сущностью театрализации, можно исследовать только в динамике. Динамический подход помогает выявить внутренние пружины деятельности, проследить их взаимодействие, т.е. дать основу методике. Такой динамический подход позволяет рассматривать театрализованное действие как идеологический процесс активизации его участников, помогающий превратить каждого присутствующего из пассивного наблюдателя в заинтересованное лицо, далее – в лицо, испытывающее потребность в приобщении к действию, и, наконец, участвующее в нем.

Первый этап охватывает время до праздника, т.е. процесс его подготовки и широкого информирования, постепенно втягивающий людей в орбиту будущего театрализованного действия. Педагогическая задача на этом этапе состоит в раскрытии социального значения праздника, возбуждении интереса и внимания людей к происходящему, создании вокруг него атмосферы взволнованности, готовности к восприятию. При этом на первое место выходит социальный момент значимости события, которое ляжет в основу театрализации. Очень важным деятельным моментом этого этапа является информирование о будущем празднике. Информационная кампания создает общественное мнение и определенную социально-нравственную атмосферу вокруг события, становящегося предметом театрализации.

Второй этап процесса активизации охватывает непосредственно проведение праздника, т.е. воплощение в жизнь сценария, включающего в себя такие основные композиционные части, как пролог, цель эпизодов, кульминацию и финал. Соответственно дифференцируются и проявления активности.

На этом этапе художественная сторона превалирует над социальной, находясь в то же время в гармоническом сочетании с ней. По уровню социально-художественной активности масс можно выделить две группы в праздничной аудитории – участники зрители. Педагогическая задача состоит в превращении зрителей в участников театрализованного действия.

Третий этап процесса активизации участников праздника относится ко времени после театрализованного действия, когда стимулированная им активность, проявившаяся в финале самого мероприятия, дает себя знать в последующей социальной деятельности масс, особенно в отношении к труду, в его морально-этической оценке и осмыслении.

Основными приемами активизации массовой аудитории в процессе педагогически запрограммированного театрализованного действия являются:

Вербальная активизация, дающая участникам возможность самовыражения посредством слова;

Физическая активизация, побуждающая массы к движению и другим физическим действиям;

Художественная активизация, стимулирующая эмоциональную сферу участников и вызывающая их художественную самодеятельность.

Анализ общественного мнения показывает, что социально-культурная активность в результате точного педагогического воздействия театрализации проявляется также в готовности быть привлеченными к следующему празднику, но уже в роли более активного участника, а не зрителя.

На поведение (людей) участников массового праздника активно сказывается общественное настроение, порождающее своеобразный психологический климат и способствующее осознанию. Каждым своей причастности к общему торжеству. Общественное настроение – это умеренная эмоция, сохраняющая в силу энергии нервных процессов на весь период торжества. Именно в этом проявляется механизм мажорного состояния, без которого нет полноценного праздника.

Важное значение массового праздника как педагогической системы состоит в том, что объединяя различные формы культурно-просветительской работы, он становится средством познания действительности, способствует выработке и проявлению социально оправданной идейно-нравственной позиции по отношению к наиболее существенным вопросам жизни общества, формирует общественное настроение, воздействует на сознание участников

Массовые праздники можно отнести к двойственным явлениям, сохраняющим исходный синкретизм художественного и утилитарного начал. Вместе с тем нельзя очевидно, недоучитывать, что праздник – явление комплексное и некоторые его составные части, например, массовое театрализованное представление, являют собой самостоятельные художественные ценности.

Если видеть массовое театрализованное представление как механическое объединение различных искусств, не приводящее к химической реакции слияния, или обычное зрелище, обычный концерт, лишь укрепленный в масштабах, под открытым небом, на площади, стадионе, в зеленом театре, тогда раз и при этом должен оставить глубокое эмоциональное впечатление.

Массовое действо всегда тяготеет к театрализации. В нем благотворно действующие на общество идеи действительно заключены в художественную форму, т. е. прежде всего, действуют не рассуждением, а живым показом жизни в образах. Образное решение темы есть суть театрализации. Обогащая массовый праздник обрядностью, театрализация помогает возникновению у каждого его участника ассоциаций, близких к его собственным жизненным впечатлениям, его опыту, мировоззрению и тем самым активизирует, вызывает потребность к действию. Режиссер массового праздника – это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников, организации не спектакля, а именно массового действа, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула.

Драматургия и режиссура массового праздника, как правило, основаны на конкретных фактах, на их осмыслении. Это не означает, что они лишены художественного вымысла, что в сценарии праздника, театрализованного концерта, массового представления не может быть обобщенных образов героев прошлого, настоящего, будущего. Напротив. Именно сочетание двух линий – документальной публицистики и художественной образности – придает сценарию масштабность, выразительность и глубину, их нельзя противопоставлять друг другу или взаимоисключать. Документальность не является особенностью только лишь массовых форм. Сценарий, основанный на документах, письмах, лекциях, сегодня чрезвычайно распространен в театре, кино, на телевидении и радио. Однако документальность наиболее присуща именно массовому празднику, происходящему на площадях и в парках культуры и отдыха, на улицах и в клубах.

В основе большинства сценариев обычно лежат не драматургические построения, а те или иные режиссерско-постановочные приемы. Так называемый сценарный ход, призванный определять единство действия, стать стержнем предстоящего мероприятия, чаще всего строится либо на том или ином приеме конферанса. Скудность, а порой отсутствие сценария, нередко пытаются компенсировать всякого рода внешними эффектами, включением в представление или в праздник тех или броских костюмов. Театрализация жизненного материала, предполагающая прежде всего драматургическую его организацию, подменяется халтурой запеть, заиграть содержание. Поэтому сценаристу необходимо научиться не сливать воедино, а последовательно осуществлять две одинаково важные стадии работы: подбор материала и написание сценария. Эта задача особенно важна!

Драматургия массовых форм организации досуга основана обычно на реальных, конкретных фактах, которые в своем многообразии бесконечны и обладают богатейшими возможностями. Яркость, конкретность, эмоциональная насыщенность создают основу для психологического и педагогического воздействия на зрительскую аудиторию.

Соотношение между воспитательными целями и средствами их достижений образуют основу сценария культурно-досуговой программы. Смыслом оптимального художественно-педагогического воздействия является совпадение результата с намеченной целью. Использование в сценарии документальных фактов служит педагогической цели, а так же усилению авторской идеи с целью наибольшего влияния на аудиторию.

Здесь возникает вопрос о соотношении художественного и документального материала в образном решении массового праздника. Использование в сценарии двух линий – художественной и документальной – придает ему масштабность, выразительность и глубину.

Использовать конкретные факты – это значит хорошо изучить жизнь конкретной человеческой общности, черпать из нее темы и сюжеты. Фактический материал нужен сценаристу и режиссеру массового праздника не как самоцель, а для того, чтобы доходчиво раскрыть людям важнейшие общественные вопросы. Именно отражение общих процессов в реальных делах интересных людей есть основное содержание документальной драматургии.

Только образное решение превращает документ в произведение искусства. Знание живых прототипов тех образов, что воплощены в театрализованном представлении,или показ реальных героев усиливает в зрителях активное начало сотворчества.

В образном решении массового праздника линия художественных образов может не совпадать с документальной, быть как будто вторым планом, ассоциацией. Но и бывает по-другому, когда художественный и документальный материал синтезируется в рамках одного эпизода. Художественный материал может предварять или продолжать выступление реального лица.

Документальность массового праздника во всех его проявлениях не беспристрастное изложение собранных фактов. Она предполагает их строгий отбор, обязательное стремление к непосредственному воздействию на жизнь аудитории, каждого человека в отдельности, активное утверждение норм морали и нравственности.

Рассмотрим основные этапы работы над сценарием театрализованного массового действия. Она начинается обычно с определения темы и идеи будущего представления или спектакля. Тема – это круг жизненных явлений, отобранных и освещенных сценаристом и режиссером. Идея – это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий.

Нельзя, особенно в массовом празднике, имеющим в своей основе конкретную праздничную ситуацию, вызывающую личностные ассоциации у каждого, рассказывать о событии вообще. Пришедших на праздник людей не удовлетворит такой отвлеченный рассказ, становившийся нередко только « громкими» словами. В сценариях массового действа не хватает конкретного сюжета, т.е. основного, развивающегося по ходу действия события или цепи событий, расположенных в пространственно-временной связи.

При всех специфических особенностях массового праздника самым важным и решающим фактором в нем, как и в любом другом виде искусства, является гражданская позиция режиссера, его личное отношение к избранной теме, способность отразить в спектакле не только факты, но и свое личное к ним отношение, свою убежденность.

Итак, поиски яркого, интересного сюжета – неотъемлемая часть работы над сценарием, важное драматургическое требование. Массовые праздники – это огромная сила, и относиться к ним надо с уважением и чувством ответственности.

Лишь с этой позиции необходимо говорить о многообразии способов решения темы, о тех выразительных средствах, которые используются при постановке театрализованного представления и из которых нужно отобрать самое важное, интересное, живое, чтобы придать ему черты подлинной художественности.

Сюжет должен быть воплощен от события к событию. Наиболее распространенными способами такого построения сюжета для театрализованного действа является хронологический и ретроспективный.

Сюжетное действие только тогда называется действием, когда оно встречает противодействие в виде драматического конфликта. Конфликт-основа любого драматического произведения, определяющая сюжетное построение, композицию. Иначе он не сможет воплотить нужное действие, сделать яркими образы своих героев. Конфликт в драматургии массового праздника – это не всегда столкновение антогонистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении тех или иных положительных целей, в столкновении человека с окружающей средой.

Таким образом, удачно найденный и разработанный конфликт помогает выстроить сюжет. Движимое конфликтом сюжетное построение действия должно иметь так же сюжетный ход, красной нитью проходящий через все действие и цементирующий воедино отобранный сценарный материал.

Своеобразие сюжетного хода в сценарии массового праздника состоит в том, что он обязательно должен быть образным, зрительным, отвечающим одновременно замыслу сценариста и режиссера. Поиски такого хода являются специфичными для сценариста и режиссера массового действа.

Заданный драматургический ход, двигающий развитие сюжета, является основным связывающим моментом при монтаже эпизодов сценария, он как бы нанизывает все действие. При этом патетика может чередоваться с комическими моментами, трагическое со светлым и радостным. Это находит выражение в специальном подборе художественного материала. В сценарии друг за другом могут идти песни, танец, отрывок из спектакля, кинофрагмент. Они чередуются с публицистическими выступлениями, массовым действием участников.

Когда выбрана тема сценария, определены идея и конфликт, драматургический ход и найден сюжет, речь идет о композиции. Под ней понимается реализация конфликта, сюжета в сценическом действии. Композиция есть организация действия, а, значит, соответствующее расположение материала. Если сюжет рождает действие, то композиция определяет его логику, темп, ритм, т.е. вносит в действие четкую организацию, дисциплинирует его.

Еще Аристотель выражал требование к драме, композиционной структуре произведения. Он писал, что в нем должны присутствовать как начало, середина, так и конец. Это и сегодня главное требование к композиции любого драматического произведения, в частности сценария массового праздника.

В сценарии нужна экспозиция - действие, которое рассказывает о событиях, предшествующих возникновению конфликта. Оно обычно перерастает в завязку. Экспозиция и завязка должны быть предельно лаконичными, они несут большую психологическую нагрузку, так как сосредотачивают внимание зрителей, подготавливают его к восприятию, настраивают на определенный лад.

Следующая часть – основное действие, т.е. изображение процесса борьбы, ее перепитии, цепей событий, столкновений, в которых решается конфликт. Эта часть сценария должна подчиняться следующим требованиям:

1. Строгая логичность построения темы.

2. Нарастание действия.

3. Законченность каждого эпизода.

4. Контрастность построения.

Действие обязательно должно быть подведено к кульминации, так как наивысшей точкой является именно она. В момент кульминации находит выражение основная идея театрализованного представления. После кульминации должна наступить развязка, финал. Это то же важная часть композиции, ее отсутствие или нечеткость оставляют ощущение незавершенности. Распространенной формой финала являются объединенные выступления исполнителей, коллективное исполнение песни.

Чтобы выстраиваемый материал не страдал излишней пестротой, вылился бы в стройное произведение, новую композицию, важно обработать стыки между эпизодами, создать переходы от одного к другому. Это придает целостность совершенно разным элементам композиции. Как часть духовного наследия на многовековом пути их существования, народные праздники впитывали в себя и развивали идеалы добра и красоты, положительные знания о природе и человеке. В праздниках находили свое отражение этнические и эстетические нормы народного быта, участвуя в них, человек приобщался к народному творчеству для полной самореализации личностных качеств.

Русская народная драма и народное театральное искусство – интереснейшее и значительное явление культуры. Драматические игры и представления составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы.

Ф.М. Достоевский писал: « У нас в отдельных городах и губерниях действительно есть такие театральные пьесы, которые, казалось бы, никому не известны…, но которые сами собой откуда-то явились и составляют необходимую принадлежность всякого народного театра в известной полосе России… Я верить не хочу, чтоб все, что я потом видел у нас, в нашем острожном театре, было выдумано нашими арестантами. Тут необходима приемственность предания, раз установленные приемы и понятия, переходящие из рода в род и по старой памяти».

География распространения народной драмы обширна. Своеобразные театральные « очаги» собиратели наших дней обнаружили в Ярославской и Нижегородской областях, русских селах Татарии, на Вятке и Каме, в Сибири и на Урале.

Народная драма, вопреки мнению некоторых ученых- естественное порождение фольклорной традиции. В ней спрессовался творческий опыт, накопленный десятками поколений самых широких слоев народа.

На поздних порах этот опыт обогатился заимствованиями из профессиональной и лубочной литературы и демократического театра. Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца XVIII века. С этого времени появляются и широко распространяются лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной « газетной» информацией и источником знаний по истории, географии, и развлекательным « театром» с комическими героями.

Возникшая на стыке фольклорных и литературных традиций народная драматургия долгое время вызывала неприятие исследователей своей непохожестью на « классические» нормы фольклорной поэтики. Прежде всего это проявляется в речевом стиле. Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором-комментатором совершающихся событий. Песни были своеобразным эмоционально-психологическим элементом представления. Они исполнялись большей частью фрагментарно, раскрывая смысл сцены или состояние персонажа. Обязательными были песни в начале и в конце представления. Песенный репертуар народных драм состоял преимущественно их авторских популярных во всех слоях общества песен.

Просуществовав относительно недолго, народные представления, городские и ярмарочные гуляния оставили неизгладимый след и отразились на творчестве многих людей искусства, как в театрализации, так и в других областях творчества. Но и для тех, кто имел счастья видеть эти праздники в живом бытовании, они служат бесценным источником тем, образов, приемов, являются сокровищницей народного юмора, примером смехового отношения к себе и к жизни, своеобразной культурой, которой так не хватает сегодня.

Возросший в наши дни интерес к народным театральным традициям проявляется в стремлении использовать их в современных массовых праздниках, гуляньях, развлечениях. Фольклорные драматические и исполнительские приемы многопланово входят в спектакли самодеятельных коллективов, любительского и профессионального театров.

Глубокий духовный, творческий патриотизм надо прививать с раннего детства. Окружающие предметы, впервые пробуждающие душу ребенка, воспитывающие в нем чувство красоты, любознательность, должны быть национальными. Это поможет детям с самого раннего возраста понять, что они – часть великого русского народа. Следует шире использовать фольклор во всех его проявлениях. Знакомя детей со сказками, мы приобщаем их тем самым к общечеловеческим нравственным ценностям, сохраняя особенные черты русского характера, это представления о доброте, красоте, правде, храбрости, верности, трудолюбии.

Особо важными представляются следующие два момента.

· Эмоционально-образное воздействие на личность, дополняющее средствами театрализации преимущественно информационно-логическое, характерное для учебной деятельности.

· Уникальная воспитательная важность праздника, состоящая в обеспечении им широкой разнообразной самодеятельности и способствующая активному самовыражению личности ребенка, подростка, вызванному эмоциональной реакцией на конкретное событие.

Понятие «театрализация» очень объемно. Оно включает в себя множество компонентов. В частности, это творческая, воспитательная работа, особенность которой состоит в художественном осмыслении того или иного события в жизни.

Драматургия театра позволяет автору смоделировать канву спектакля, не прибегая зачастую к конкретизации, что отвечает функциям театра как искусства больших социальных и художественных обобщений, собирательных образов. Драматургия театрализации выполняет конкретную социальную функцию художественного осмысления и оформления реального события или факта. Ее герои не могут быть вымышленными - это всегда конкретные люди. Здесь большое значение имеет правильный выбор героя, который был бы наиболее типичен, отвечал сути того или иного события, лежащего в основе театрализации. При этом типичность героев театрализации будет опираться на включение их в круг таких ассоциаций у собравшихся людей, которые вызвали бы у них потребность «примерить» судьбу этих героев на себя.

Культурно-досуговая театрализация предполагает наличие множества форм:

Обрядовые действия,

Митинги,

Шествия,

Представления,

Инсценировки и другие формы театрализации.

спортивно-игровые формы:

Викторины,

Лотереи,

Дискотеки,

Конкурсы;

фольклорные формы.

Говоря о театрализации, мы имеем дело с социально-педагогическим явлением, синтезирующим новое художественное целое на основе ряда компонентов разнообразных видов человеческой деятельности и рождающим свою особую драматургию. В театрализованном празднике нет отдельно существующего номера или публицистического выступления и т.д., а есть художественно организованное, педагогически запрограммированное действие, представляющее собой особое, чрезвычайно сложное явление искусства.

В искусстве театрализованного праздника оригинальность, неповторимость сценария - первый залог успеха и заинтересованности участников праздника, обряда. Зрелищность является в них именно тем ключом, который открывает путь к сердцу каждого, превращает зрителей в соучастников действия.

Искусство театрализованного праздника обладает необычайно большим зарядом действенности, предполагает активный контакт со зрителем, ищет эффективные пути воздействия на эмоции. Главным компонентом здесь выступает замысел сценария. Именно с него начинается выстраивание целостной драматургии театрализации.

Выбор формы, а затем жанра театрализации в первую очередь соотносится с его тематическим и идейным замыслом и целью. В любом случае форма - это структура мероприятия, организация материала и аудитории.

В сюжете художественно-массового мероприятия должны быть отражены характерные, интересные конкретной аудитории жизненные события, связанные между собой и последовательно развивающиеся.

Важным также является требование развития сюжета в сценарии, которое невозможно без точного определения конфликта и дальнейшей его разработки. Как правило, конфликт в художественно-массовых мероприятиях не выражен так ярко, как в пьесе, киносценарии.

Но разрешение конфликта еще не обусловливает развитие самого действия, ибо каждый сценарий театрализации должен иметь композиционное решение, монтаж материала. Четкое композиционное построение позволяет его упорядочить, логично изложить события, расположить основные части. Композиция - одно из основных средств художественной организации, помогающее выстроить документальный материал. Она включает в себя следующие элементы:

Экспозицию или пролог,

Завязку действия,

Само действие,

Его кульминацию и

Развязку, финал.

Экспозиция - вступительная, исходная часть сценария - дает необходимые сведения о предстоящем действии, его героях, жизненных обстоятельствах.

Если завязка подводит участников театрализованного действа к постановке проблемы, задает тон празднику, то основное действие сосредотачивает в себе весь круг событий, о которых сценарист ведет речь. Каждый из эпизодов основного действия имеет свою внутреннюю композицию, законченное драматическое построение, через которое красной нитью проходит идейный замысел сценария театрализации.

Высшей эмоциональной точкой развития основного действия является кульминация, заостряющая идею всего театрализованного действа, поставленную проблему. Это может быть самым сильным по своему эмоциональному действию художественный фрагмент, документальный материал, наконец, яркое церемониальное действие.

Кульминация в театрализации обычно перестает в финал, который несет особую смысловую нагрузку, ибо подает идею в концентрированном виде, подчеркивает живую связь времен, поколений. Финал поэтому должен превращаться в общее коллективное действие, окончательно разрушающее деление аудитории на зрителей и участников. Финалом, заключительным мощным аккордом может стать хоровое исполнение песен, скандирование, и др.

Определяя особенности драматургии театрализации, необходимо оговориться, что, несмотря на единые законы драматургии, в каждом из них должно присутствовать авторское «Я», творческая индивидуальность, гражданская позиция, личностные качества организаторов театрализованного действия.

Сочетание документальной публицистичности и художественной образности придает театрализованному сценарию масштабность, выразительность, глубину. К документальному материалу следует относить кино и видеофильмы, кадры, фотокадры, фонограммы и др.

Так, символическая образность предполагает поиск условно-знаковой темы, ассоциирующейся у участников театрализованного действия с идеей по содержанию и эквивалентной ей по форме.

Историческая образность основывается на поиске ассоциаций, имеющих в своей основе близкие аудитории аналоги в прошлом. Сюда же относятся и фольклорные истоки, опирающиеся на народные традиционные основы, использующие аллегорические и мифологические персонажи, костюмировано, художественно-спортивные состязания.

Наконец, следует, остановится на персонифицированной образности, дающей возможность апробировать себе как личность в различных ролях, подражая избранным героем.

Большое значение в театрализации имеет соотношение художественного и документального материала.

Практика театрализованной драматургии показывает, что реализация воспитательных возможностей праздников находится в прямой зависимости от совершенства сценария как программы педагогического управления общностью участников и явления искусства. Именно в недооценке этих аспектов обнаруживаются ошибки, которые губительно сказываются на практике конкретных культурно-досуговых мероприятий, оставляя неудовлетворительными их участников.

В драматургии театрализованного праздника чрезвычайно важен момент неожиданностей, эмоциональных потрясений, хочется подчеркнуть еще раз, что драматургия театрализации -системный подход к анализу самой театрализации с педагогических и художественно-эстетических позиций.

Театрализация культурно-досуговых форм - организация в рамках праздника материала (документального и художественного) и аудитории (вербальная, физическая и художественная активизация) по законом драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации.

2.2 Монтаж как основной метод организации материала в сценариях театрализованных праздников

Слово «монтаж» с французского переводится, как сборка, соединение. На данном этапе мы монтируем сценарий, начиная от монтажа единиц сценической информации (ЕСИ) и заканчивая непосредственно итогом работы.

Здесь хочется подробнее остановится на самом методе, так как монтажный метод является основным в работе над культурно-досуговыми программами.

Монтаж – это художественный метод соединения разножанрового материала. При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные ощущения. В культурно-досуговых программах соединяются песни, стихи, проза, видеокадры и т.д. Режиссеры должны уметь соединять из этого разнообразного материала монтажные фразы, из них – эпизоды, а из эпизодов, блоки и саму КДП.

Режиссер должен оперативно и на высоком идейном художественном уровне откликаться на те конкретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию.

Анализ и творческое обобщение практики по этому вопросу показали, что режиссер на пути к достижению художественно - педагогического воздействия часто использует уже известные произведения искусства, рассматриваемые и являющимися другими средствами (фактами, документами и т.д.)

Рассмотрение структуры театрализованного праздника без выхода в мир смежных искусств не может дать верного представления о его особенностях. Ни одно искусство не развивается изолированно. Если разложить драматургию театрализованных представлений на первичные элементы, мы обнаружим элементы всех видов искусств. Но взаимоотношения выразительных средств не сводятся в КДП к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество Средства идейно-эмоционального воздействия «факты жизни» и «факты искусства», взятые сами по себе, еще не в состоянии объяснить нам эстетическое своеобразие отдельного факта, выразить все богатство взаимодействия формы и содержания. Форма, как известно, не сводится к средствам, ее образующим. Средства лишь очерчивают границы своего искусства и вне метода обобщения не имеют решающего значения.

В театрализованном представлении таким методом является монтаж.

В театрализованном представлении используется такое свойство монтажа, как столкновение, являющееся главным драматургическим правилом построения любого культурно-досугового проекта.

Монтажный метод особенно активно использовался в 20-30 е годы в такой форме(клубной работы, как литмонтаж, и означал, по определению теоретиков того времени, «составление отдельных кусков из разных материалов в одно целое произведение. Материалом могли служить стихи, рассказы, статьи, извещения из газет, речи, постановления, приказы и т д.

В театрализованных представлениях отсутствует развернутое изображение человеческого характера, но это не значит, что в них невозможен сюжет. Тип сюжета будет изменяться в зависимости от предмета и жанра художественного изображения.

Включение в массовые формы культурно-досуговой деятельности местных фактов как одного из основных средств воздействия обязывает режиссера не столько показать факт, сколько дать возможность зрителю увидеть причины, его породившие, а значит, и убедить в его достоверности. В этом проявляется педагогическая состоятельность монтажа как способа исследования «фактов жизни».

Монтажная организация материала создает условия, при которых у аудитории возникают мысли не столько по ходу действия, сколько о ходе действия. Поэтому с педагогических позиций необходимо «факты жизни» и факты искусства» связывать между собой таким образом, чтобы узлы были очевидны, события не следовали одно за другим, а в промежутках между ними могло родиться суждение. Такой эффект рассчитан на то, чтобы вызвать у зрителей реакцию, заранее предусмотренную авторами.

Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения. Композиционные функции выполняет перестановка эпизодов и блоков сценария, например перемещение развязки на место завязки.

До включения в КДП «факт жизни» сам по себе эстетически нейтрален. Эстетическую значимость он приобретает, лишь заняв место в драматургической структуре сценария, которая создается в процессе реализации авторского замысла.

С помощью монтажа «факты жизни» возводятся в ранг искусства, наделенного эмоциональным и идейно-политическим содержанием. Все это характеризует обобщающее, синтезирующее свойство монтажа. Монтажный стык того или иного материала можно рассматривать как момент становления художественного высказывания.

Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства», скрывающий в себе «неизображенное содержание», включает зрителя в проблемную ситуацию, отражающую социальный конфликт, вызывая у него активизацию мыслительного процесса. Монтаж становится способом выявления основных общественно-политических ценностей культурно-досугового проекта, средством, организующим художественную форму и выявляющим сверхзадачу.

Работая над постановкой программ, нельзя полагаться на самоценность отобранного материала. Любой «факт жизни» или «факт искусства», некритически перенесенный в сценарий без организующей и направляющей работы мысли, обесценивается, оборачивается ложью. Характер сочетания материала может быть разнообразным, и не стоит принижать значимость такого свойства монтажа, как «сцепление». Напротив, на этом свойстве монтажа чаще всего происходит внутриэпизодное построение, где единицы сценической информации связываются сюжетно. Поскольку массовые формы культурно-досуговой деятельности объединяют весьма разнообразные виды документального и художественного материала, постольку он должен использовать все многообразие свойств монтажа.

Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства» - сложный процесс. С одной стороны, монтаж выступает как метод организации материала, с другой- как способ анализа «фактов жизни» и как средство воплощения сюжета.

Практика доказала, что специалисты чаще всего пользуются уже готовым материалом - «фактами жизни» и «фактами искусства». Их задача состоит в том, чтобы из готовой продукции создать идейно-драматическую основу будущего представления. Подобно кинодокументалисту, который зачастую пользуется уже готовым материалом, режиссер отбирает для воздействия «факты жизни» и, монтирует их с «фактами искусства» в соответствии с целью художественно-педагогического воздействия. Успешная реализация цели (на уровне организации сценария) зависит в основном от искусства монтажа.

Сценарий, воплощенный на сцене, может строиться на основе слова, изображения, монтажа, действия, жеста, а также их комбинаций. «Факты жизни» и «факты искусства» являются лишь средствами кодирования содержания, осуществляемого методом монтажа Иными словами, не сами средства составляют содержание, а то, что возникает между ними в результате монтажа,- «неизображенное содержание».

Монтаж, воссоздающий целостность поставленного культурно-досугового проекта из разрозненных материалов, по своей сути есть синтез. Но ему предшествует предварительный анализ, расчленение явления на составные части, уяснение связей между ними.

Одной из функций монтажа является организация зрительского восприятия. Последовательность и логику авторской мысли зритель «читает» через монтажную организацию материала. Режиссерам необходимо помнить, что монтажным можно считать только такое соединение, которое дает скачок информации.

Существует много способов, с помощью которых можно создать у зрителя впечатление о значительно большем или меньшем времени. Все зависит от творческой фантазии режиссера, от знаний различных свойств монтажа, его функций.

Подводя итоги вышеизложенному, можно сделать общие выводы: без учета монтажной специфики, ее знакового характера невозможно успешное воздействие театрализованного представления на аудиторию. Необходимо осознать, что эффективность его всецело. Поэтому нецелесообразно полагаться на то, что сами средства воздействия («факты жизни» и «факты искусства»), даже отобранные на высоком качественном уровне, обеспечат воспитательный эффект. Монтаж выступает как:

1) анализ фактов жизни и фактов искусства;

2) синтез фактов жизни и фактов искусства;

3) конфликт фактов жизни и фактов искусства;

4) средство воплощения сюжета;

6) драматургический метод организации материала;

7) средство художественной выразительности;

8) форма организации зрительского восприятия;

9) ритмическая организация эпизодов;

10) способ изменения жанра;

11) форма изменения сценического времени.

Поскольку нами рассматривалась работа над культурно-досуговми программами как художественно-педагогический процесс, то главным требованием являлись определение и обоснование составляющих его элементов. Мы определили, что в КДП во взаимодействии находятся:

цель - художественно-педагогическое воздействие;

средства воздействия - «факты жизни» и «факты искусства»;

форма осуществления воспитательных задач театрализованного

представления - ситуация художественной самодеятельности;

метод организации средств воздействия - монтаж.

Исходя из этого, можно заключить, что режиссерская работа над массовыми формами культурно-досуговой деятельности представляет собой планирование ситуации, которая осуществляется монтажной организацией «фактов жизни» и «фактов искусства» с целью художественно-педагогического воздействия на аудиторию.

Глава 3. Сценарно-режиссерская разработка театрализованного представления «Беда от нежного сердца»

по мотивам одноименного водевиля В.А. Соллогуба

Тема: «Беда от нежного сердца»

Идея: Чтоб сердца нежного беда

Бедой не вышла в самом деле.

Место проведения: актовый зал ПУ № 13

Аудитория: смешанная.

На сцене выгородка будуара, фортепиано, диванчик, стул возле зеркала и т.д.Занавес закрыт. Звучит инструментальная классическая музыка, на сцену выходит главный герой.

Саша: Добрый день, дамы и господа! Сегодня мы покажем вам водевиль. Ах, водевиль! Водевиль – музыка, песни, интриги и танцы. Пусть простоват и наивен он был, пусть он таким и остался! Итак, занавес (открывается занавес, на сцене музыканты из вокально-инструментального ансамбля настраивают инструменты, Саша поворачивается к ним лицом, достает дирижерскую палочку) Господа, с первой цифры!

Звучит инструментальная композиция, во время которой Саша продолжает дирижировать. Затем без объявления звучит песня «Подруга», во время которой по проходу из зала на сцену в разные кулисы проходят все персонажи водевиля, каждый в своем характере. По окончании песни на сцене появляется Дарья Семеновна.

Дарья Семеновна: Так, в чем дело! Я вам за что деньги плачу! Вы где должны быть? В гостиной, а не в моем будуаре, скоро уже вечер на носу, а они здесь играют, а ну марш на место! Вот и розового платья нет! Платье заказано для нынешного вечера, а получишь завтра утром… Здесь все так… Прямо поубивала бы кого-нибудь. Настя! Настя! Настя! (входит Настя)

Настя: Я здесь, тетушка.

Дарья Семеновна: Посылала ли ты к портнихи за платьем?

Настя: Посылала.

Дарья Семеновна: Ну что?

Настя: Говорят, что и без того много должны.

Дарья Семеновна: ты грубить мне, матушка, вздумала! Вот благодарность: сироту круглую в дом взяла, пою, кормлю, одеваю, а она мне колкости говорить, нет, чтобы о тетушке подумать…(входит Маша). Что ты стоишь, вон у Машеньки еще прическа не готова, подавай шпильки!

Маша: Вот здесь на лбу колечки сделать, вот так… Маменька, а платье не принесут, я вовсе из комнаты не выйду, скажусь больной, вот.

Дарья Семеновна: Что ты? Я же для тебя вечер устраиваю, прикажешь мне танцевать вместо тебя. У нас же будут лучшие жени…кавалеры.

Маша: Точно так и пойдут! Что они здесь забыли, есть балы и получше вашего, говорила я вам.

Дарья Семеновна: Замуж тебе пора, я же с этими вечерами разорюсь. Сегодня будет князь Курдюков. Постарайся ему понравиться.

Настя: Но он же старик!

Дарья Семеновна: А вас никто не спрашивает (Настя уходит). Ну и что, что старик, зато деньги у него молодые (входит Настя с письмом в руках)

Настя: Письмо…

Дарья Семеновна: Так…Прекрасно…Это тебе, Машенька…Князь Курдюков быть не может.

Маша: ну что я говорила!

Дарья Семеновна: а что, Машенька, посылать ли за розовым платьем?

Маша: Уж разумеется посылать! Что я из-за князя без платья останусь?

Дарья Семеновна: так я пойду за деньгами.

Маша: Давно пора!

Дарья Семеновна: Ох, ну и невесту вырастила на свою голову (уходит)

Маша: Настя об чем ты думаешь?

Настя: Ни о чем.

Маша: Что ты оденешь?

Настя: Да я так буду, меня все равно никто не заметит.

Василий Петрович: Я испугал здесь кого-то? А вот и дочь…А хозяйка дома?

Настя: Да, сейчас позову.

Василий Петрович: Нет, мне вас надо. Позвольте хорошенько взглянуть. Бесподобно, лучше вас и мечтать нельзя…

Настя: Но я вас не знаю.

Василий Петрович: Со мной скоро познакомитесь. Который вам год?

Настя: восемнадцать.

Василий Петрович: а женихи у вас есть?

Настя: Нет…

Василий Петрович: Что ж они, дураки, глядят, а вы помышляете о замужестве?

Настя: Извините, мне некогда…

Василий Петрович: Вы не сердитесь, я Золотников – откупщик, слыхали, может быть, человек разбогатевший, от того речь моя грубы, однако я имею в вас участие, нарочно приехал из Казани, чтобы сделать Вам предложение.

Настя: Вы?

Василий Петрович: Да нет, мне пятьдесят, и жена у меня в Тамбове сидит, очень мне хотелось бы женить сына на вас, если, конечно, вы полюбитесь друг другу. Вы ведь никого не любите?

Настя: Нет.

Василий Петрович: И не любите. Мой сын малый добрый. Сердце нежное, дайте слово, что вы не будите против.

Настя: Слово не шутка, давши слово, надо его держать, а я сына вашего не знаю.

Василий Петрович: Он здесь дожидается, в гостиной. Уж коли полюбите его, он вам сердце свое подарит, большое, доброе, самое, самое нежное. Вот увидите.

Настя: я всегда мечтала, чтобы (в беседе уходят за кулисы)

Исполняется спортивный танец «Босоногая любовь».(Под аккомпонемент гр. «Ногу свело» «Ремембе)

(входит Дарья Семеновна и Василий Петрович)

Василий Петрович: О, вот и хозяйка. Узнаете ли вы меня, Дарья Семеновна.

Дарья Семеновна:Нет-с.

Василий Петрович: А играете ли вы на фортепианах?

Дарья Семеновна: да куда мне.

Василий Петрович: (на сцену выходит вокальный народный ансамбль) а помните в 19 году в Казани…

Звучит песня «Кадриль» в исполнении вокального народного ансамбля, Дарья Семеновна и Василий Петрович танцуют кадриль. По окончании песни ансамбль уходит за кулисы.

Слова Л.Куксо Музыка В.Хорошанского

Где б ни был я, душа, как птица,

Летит туда, где в зелени садов

С пригорка в речку светлую глядится

Моя деревня в несколько домов.

Листвою машут мне деревья,

Вокруг - широкие поля...

Люблю тебя, родимая деревня, Навеки сердцу милая земля.

Меня поймешь и в радости и в грусти... Здесь я в свою поверила мечту,

Узнала задушевность песен русских, Людских сердец узнала доброту.

А знали б, как волнует в час восхода Речной туман и звоны соловья!...

И счастлив, что краше год от года

Живет деревня добрая моя

Дарья Семеновна: Василий Петрович, какими судьбами?

Василий Петрович: Вот по делам.

Дарья Семеновна: Я слышала вы разбогатели…

Василий Петрович: С горя, Дарья Семеновна, как вы отказали мне, так я с головой ушел в дела, потом женился, вот сына привез.

Дарья Семеновна: Женатый?

Василий Петрович: Холостой, сердце у него нежное, да только сказали ему, что у него два миллиона…

Дарья Семеновна: два миллиона?

Василий Петрович: Так поверите ли, в Тамбове чуть не женился, хорошо гусар подвернулся, так я сына в охапку и к вам, слышал, что дочь у вас.

Дарья Семеновна: Дочь моя так воспитана, так приготовлена, а невинна, ребенка пристыдит.

Василий Петрович: Мне именно это и надо…

Дарья Семеновна: Я вам ее приведу. Не будьте так строги…(уходит)

На сцене появляется Саша.

Саша: Батюшка, я согласен, я женюсь, обними меня, вот придумал, вот батюшка, благослови!

Василий Петрович: Да мы ошиблись, это не она!

Саша: Она, она. Она!

Василий Петрович: Ты думаешь, что давеча я разговаривал с дочерью, так вот она не дочь.

Саша: как не дочь? Ведь не родилась она без матери, и отец какой-нибудь есть.

Василий Петрович: Она племянница!

Саша: Да хоть бы дядей она была!Я женюсь на ней. Твоя воля – воля отца закон.

Василий Петрович: Не шуми, они идут сюда.

Саша: Так пусть не идут!

Василий Петрович: Ты хоть взгляни на дочь!

Саша: И глядеть не хочу!

Входят Дарья Семеновна и Маша.

Дарья Семеновна: вот и моя Машенька. Прошу любить и жаловать. Она у меня застенчива. Вы ее извините, Василий Петрович, она у меня девушка не светская, все за рукодельем и за книгами. Я ей говорю, мол, что ты глаза свои портишь, в твои лета надо искать удовольствий. А она: нет, маменька, не хочу я ваших светских удовольствий, женское дело не кокетничать и танцевать, а быть хорошей женой и матерью. А в свободное время рисует, музицирует, стихи учит. Расскажи, Машенька.

Звучит легкая лирическая музыка на фортепиано, выходит чтец, начинает читать на фоне музыки, которая становится тише.

Продолговатый и твердый овал,

Черного платья раструбы…

Юная бабушка! Кто целовал

Ваши надменные губы?

Руки, которые в залах дворца

Вальсы Шопена играли…

По сторонам ледяного лица

Локоны, в виде спирали.

Темный, прямой и взыскательный взгляд.

Взгляд, к обороне готовый.

Юные женщины так не глядят,

Юная бабушка, кто вы?

Сколько возможностей вы унесли

И не возможностей сколько? -

В ненасытимую прорву земли,

Двадцатилетняя полька!

День был невинен, и ветер был свеж.

Темные звезды погасли.

6. Бабушка! - Этот жестокий мятеж

В сердце моем - не от вас ли?

Василий Петрович: а это мой сын.

Дарья Семеновна: Очень приятно, вы в первый раз в Петербурге.

Дарья Семеновна: Надолго?

Саша: Нет.

Дарья Семеновна: а что так?

Саша: Так.

Маша: Ах, маменька, ваши вопросы не приятны.

Дарья Семеновна: куда уж мне с молодыми разговаривать. Это твоя забота. А мы пойдем, не забудь два миллиона! (уходят)

Маша: Он кажется вовсе необтесанный, какая жалость.

Саша: Ну как ее можно сравнить с той, у той глаза, талия, волосы. Хотя и эта ничего.

Маша: Неугодно ли садиться?

Саша: Нет-с.

Маша: как вам Петербург?

Саша: город известный…

Маша: вы когда приехали?

Саша: В день магнитного освещения.

Маша: Слыхала, а в Пассаже бывали?

Саша: Давеча пироги там ел.

Маша: вам нравится?

Саша: Пироги?

Маша: Нет, Пассаж.

Саша: приятное гуляние… Глаза, какие глаза! И где были мои глаза, что я не видел ее глаз…

Маша: А у нас нынче опера хорошая… А вы играете?

Саша: Немного.

Маша: На фортепианах?

Саша: преимущественно на вольторне…

Маша: А я пою.

Звучит вступление к песне русалок, на сцену выходит вокальный академический ансамбль, который вместе с Машей исполняет «Хор русалок» из оперы Дагомыжского «Русалка».

Саша падает на колено, хватает руку Маши, она руку вырывает.

Маша: Да подождите вы.

Саша: к чему ждать, зачем? Мы любим друг друга, мы будем жить счастливо, у нас будут дети! Любите меня, делайте из меня что хотите.

Маша: Вы престранный, а у нас сегодня танцевальный вечер.

Саша: Вы хотите танцевать со мной, уж как могу.

Маша: Да. Но у меня нет букета.

Саша: А на что он вам?

Маша: вы не понимаете, это модно сейчас держать в руках букет. Ступайте и без букета не возвращайтесь.(уходит)

Саша бежит к последним кулисам, выходит Василий Петрович.

Василий Петрович: куда ты, сумашедший?

Саша: Батюшка, обними меня, я женюсь, женюсь на ней

Василий Петрович: На ком? На Настеньке?

Саша: Нет, на Машеньке, на моей Марии Петровне, батюшка, благослави! И пойдем, быстрее!

Василий Петрович: Да куда?

Саша: Она послала за букетом, за букетом из живых цветов!

Уходят, звучит лирическая народная песня, народный танцевальный коллектив исполняет хоровод цветов, по окончании которого звучит мажорная игривая музыка на сцене появляется Дарья Семеновна. Машенька, Аграфена Григорьевна и Катенька.

Аграфена Григорьевна: А это ваш бувуар?

Катя: Будуар, маменька.

Аграфена Григорьевна: Какая разница, у генеральши Ахлебовой точно такой же. Однако, как в Петербурге живут.

Дарья Семеновна: А вы давно в Петербурге не бывали?

Аграфена: 15 лет, только дорогонько у вас здесь все, верите ли, такую квартиру сняли, в Тамбове стряпчий бы в такой не жил.

Дарья: А играете ли вы в картишки?

Аграфена: Только для интереса.

Дарья: На балы выезжаете?

Аграфена: Катенька моя заболела, хорошо организм крепкий, а то доктор боялся, что сделается рецитатив.

Катя: Рецидив, маменька.

Аграфена: какая разница. Машенька, а где Ваша комната, очень хотелось бы полюбопытствовать…

Маша: пожалуйте.

Аграфена: Катенька, пойдем.

Катя: Я сейчас… (все уходят) какая манерная эта Машенька, а чем она лучше меня? Только и дело, что живет в Петербурге. Мне самой семнадцать лет, и спроси любого – в Петербурге лучше нет Кати из Тамбова! (крутиться перед зеркалом) и хороша, и мила, просто ягодка красная!

Звучит вступление, на сцену выходит хор, который исполняет песню «Казак молодой»,

Как на горе на крутой Стоял сотник молодой.

Ой, ли, ой, да, лю-ли, Стоял сотник молодой.

Стоял сотник молодой,

Под ним коник вороной.

Ой, ли, ой, да, лю-ли,

Под ним коник вороной,

Под ним коник вороной, Снаряженный был такой.

Ой, ли, ой, да, лю-ли, Снаряженный был такой.

Он свернул коня налево Прямо к Шурочке во двор.

Ой, ли, ой, да, лю-ли,

Прямо к Шурочке во двор.

Скажи, Шурочке милая

Есть ли в доме кто другой

Ой, ли, ой, да, лю-ли,

Есть ли в доме кто другой.

В доме нету никого, Заходи, мой дорогой.

Ой, ли, ой, да, лю- ли,

Заходи, мой дорогой.

Я прихал к тебе в гости,

И назвать тебя женой.

Ой, ли, ой, да, лю-ли,

И назвать тебя женой.

во время которой катя прихорашивается у зеркала, кружится, напевая. По окончании песни хор уходит со сцены, за кулисами слышится голос Саши

Саша: Вот букетец достал…

Катя: (удивляется) Александр? Здесь? (закрывает лицо веером)

Саша: (вбегает в комнату с букетом и коробкой конфет) Вот насилу достал…(катя открывает лицо) О…Катерина Ивановна…

Катя: Александр Иванович! Ах! (падает в обморок)

Саша: Ей дурно, дурно…Помогите! Помогите!

Катя: Да не кричите вы!

Саша: Очнулась… Катерина Ивановна!... Опять припадок…Она так задохнется в корсете, надо шнуровку разрезать, где ножницы? Вот

Катя: Не подходите, стойте! Мало вам, что вы обманули меня, что после всех уверений вы бросаете меня, сироту? Ступайте, я не хочу вас видеть!

Саша: вы изверг, вы негодяй, Дон Жуан бессовестный!

Саша: Это что такое, Дон Жуан?

Катя: не ваше дело! Ну скажите, вы живете у нас в деревне, притворяетесь влюбленным, ищете руки моей, и когда я, неопытная, беззащитная девушка начала чувствовать к вам склонность…

Саша: Не глядите на меня…Что за пропасть, опять похорошела…

Катя: когда я согласилась на ваше предложение, вверяя вам участь свою, вы вдруг уезжаете, не говоря ни слова, ни напившись даже чаю…точно вор какой-то… Ах. Я такая несчастная…

Саша: кого вы из меня сделать хотели?

Катя: Мужа…

Саша: Да, и делить вас с гусаром?

Катя: ммм, с гусаром? Каким?

Саша: Который жил у вас в деревне.

Катя: да он мне братец…

Саша: какой?

Катя: троюродный…

Саша: Знаю я такое братство. Спасибо, а только письма я его вам читал Ангел мой, Катенька!

Катя: (Смеется). Ах, какой ты смешной. Он писал их не мне.

Саша: А кому, скажите.

Катя: Не хочу.

Саша: Умоляю.

Катя: помните Катеньку Рыбникову, что гостила у нас в деревне.

Саша: Помилуйте, она же Авдотья.

Катя: Катенька. И гусар писал письма ей, а я только передавала, он даже жениться хотел на ней…

Саша: Катерина Ивановна, я негодяй, я злодей, терзайте меня, так вы невинны!

Катя: Конечно, а впрочем, как вам угодно.

Саша: простите меня, Катерина Ивановна!

Катя: а вы не будете больше ревновать?

Саша: Никогда!

Звучит песня «Ах. Как ты мне нравишься!», под которую Саша и Катя флиртуют и кокетничают друг с другом, по окончании песни исполнительница уходит, на сцену выходит Василий Петрович.

В роще пел соловушка до зари

Песенку о счастье и о любви,

С чарами не справишься,

Век ты будешь мой,

Ой, как ты мне нравишься,

Ой-ой-ой-ой!

Василий: (видит Катю) Ба… какая новость!

Катя убегает

Саша: батюшка, я изверг рода человеческого, гусар ее брат, а она любит меня. Батюшка, обними меня! Я решился, я обязан, я женюсь, женюсь на моей Катеньке!

Василий: Да женись, на ком хочешь! Ты достал меня, чтоб через 15 минут одумался, если не решишь, я тебя в сумашедший дом запру! Терпения никакого нет!

Саша: Батюшка, обними меня!

Василий: Отвяжись, осел! (уходит)

Саша (один): Вот положение…Я женюсь на Катерине Ивановне…это решено…Это обязанность…Но я просил руки Марии Петровны, я взволновал ее воображение…И что за девушка Мария Петровна! Прелесть, идеал, гибель рассудка. Очень и на ней хотелось бы жениться! Да вот Настенька, племянница, и на ней бы недурно было бы жениться… Вот положение! На трех жениться не позволят, а на одной мало! Вот оно – нежное сердце! Вот оно до чего доводит! Катенька, Машенька, Настенька! Ах, женщины, и зачем вас бог создал из ребра Адама!

Гаснет свет, исполняется оригинальный жанр – теневой театр «Рождение женщины». По окончании свет зажигается.

Саша: Что мне делать? Что делать? Убит, просто убит (прячется за диваном)

На сцене появляются Дарья Семеновна и Аграфена Григорьевна.

Дарья: Не могу наглядеться на вашу Катеньку, Аграфена Григорьевна, в полном смысле красавица.

Аграфена: Много милости, Дарья Семеновна. На свою Машеньку, я чаю, не успеете налюбоваться. Давеча мы говорили об ней с генеральшей Ахлебовой. Вот уж девушка, можно сказать, что девушка!

Дарья: все при себе держала, а вы дома воспитывали?

Аграфена: Дома.

Дарья: Скажите, пожалуйста, какие приемы – точно век в большом свете жила.

Аграфена: Я уж тем довольна, что она с вашей Машенькой сблизилась. Поверите ли, вот месяц, как мы приехали, а я уж нахожу, что Катя много выиграла. Да у кого и перенимать, как не у вашей Машеньки? Вот примерная девица и бель-ом какая!

Дарья: Бель фам, хотите сказать…

Аграфена: Какая разница. Ну уж нечего сказать, загляденье ваша Маша.

Дарья: А на Катеньку вашу, вы думаете невесело глядеть?

Аграфена: Что за манеры.

Дарья: Какой бон-тон.

Аграфена: Какая приятность.

Дарья: Какая ласка в разговоре.

Аграфена: Нельзя не поздравить.

Дарья: Со стороны порадуешься!

Аграфена: Я удивляюсь, как она еще не замужем. Женихов-то я думаю, и перечесть нельзя!

Дарья: Да, есть – четырнадцать генералов сваталось.

Аграфена: Врет- просто врет…

Дарья: Были и полковники, и капитаны, князь был один. Только я Машеньку не неволю, пущай сама выбирает. Ведь ей жить вместе придется, однако, я вам, как доброй приятельнице скажу: я сегодня Машеньку сговорила!

Аграфена: Неужто? Вот счастливый день, а я Катеньку сговорила!

На сцену выходит ансамбль ложкарей, исполняется «Барыня», мамочки пляшут.

По окончании ложкари уходят, мамочки рассаживаются по разным стульям, обмахиваются платками.

Дарья: Дочь моя выходит за богача: да не в том дело – человек хороший! Слыхали про Золотникова Александра?

Аграфена: Что? Вот пустяки! Моя дочь выходит за Залотникова, они обручены давно… а нынче снова порешили.

Дарья: Нет, извините. Он сейчас просил руки Машеньки.

Аграфена: Нет, Катеньки!

Дарья: А я говорю, Машеньки!

Аграфена: Ваша Маша, конечно, девушка милая, однако ж где ей сравниться с моей Катенькой! Оно хоть и не слишком заметно, однако, всем известно, что она немножко кривобока.

Дарья: как? Машенька моя кривобока? У вас глаза кривобоки… я ей прикажу перед вами раздеться. Кривобока! Вот прекрасно! А не с того ли вы это говорите, что ваша Катенька на вате?

Аграфена: Что? Дочь моя на вате7 Это салоп ваш на вате, а дочь моя не салоп. Дочь моя, как родилась, так и есть, а платье она носит только для приличия, ей обманывать некого.

Дарья: Да и не обманет, золотников даром что дурак. Однако ж и не такой же пошлый дурак, чтоб жениться на вашей дочери.

Аграфена: Это почему?

Дарья: а потому, что всем известно, что дочь ваша бегала за гусарским офицером, который посмеялся над ней, да и бросил, и тут же бедная, невинная девушка, которая ни душой, ни телом не виновата… Гусар сам рассказывал.

Аграфена: вы смеете говорить мне об этом. Вы!... А разве, вы думаете, неизвестно всем, что ваша кривобокая влюблена в итальянского певца? Срам. Говорят, смотреть на нее, как в опере сидит… все смеются!

Дарья: Да вы забываетесь, я велю не пускать вас.

Аграфена: Да я сама не пойду! Генеральша Ахлебова и получше вас, да находит со мной удовольствие.

Дарья: И не удерживаю.

Аграфена: прощайте, а дочь ваша за нашего жениха не выйдет!

Дарья: ваша в девках просидит!

Звучит фонограмма рок-н-ролла, на сцену по проходам поднимаются две группы девушек, мамочки выясняют отношения, разделяя их.

Танцуют рок-н-ролл (Ансамбль современного танца).

По окончании которого все расходятся в разные кулисы.

Из-за дивана выглядывает Саша.

Саша: Вот она! Вот она! Одна кривобока, другая на вате. Одна любит гусаров, другая – итальянца… а обо мне говорят, что я дурак! Так нет же, не дурак! Я не позволю себя дурачить! Я женюсь на третьей, то есть на первой. Вот она, штука какая, вот она, вот она. (На сцену выходит Настя) вот она! Погодите, сударыня, позвольте сказать вам пару слов.

Настя: Мне?

Саша: вы на меня сердитесь?

Настя: Нисколько.

Саша: как же. Я показал вам с первого раза столько внимания, а потом занялся совершенно посторонними предметами.

Настя: Так что ж!

Саша: позвольте сперва спросить: У вас нет родственников гусаров?

Настя: Нет.

Саша: Вы не поете итальянских опер?

Саша: какая вы бесценная девушка! Настасья, как вас по батюшке?

Настя: Павловна…

Саша: Настенька, я торжественно предлагаю вам свою руку.

Настя: Вы больны, надо послать за доктором.

Саша: Вы будете моим доктором.

Настя: Как вы смеете так говорить со мной. Я бедная девушка, но я не позволю дерзких шуток.

Саша: Да, я имею положительное намерение жениться на вас.

Настя: Да кто вам сказал, что я разделяю это намерение! С чего вы взяли, чтоб я вышла за первого встречного? Я знаю, богатые женихи не опасаются отказов, но для меня в жизни есть многое, кроме денег. Там, в гостиной, говорили сейчас, что у вас два миллиона, и, признаюсь, по этому поводу я столько наслышалась, что мне гадко стало. Впрочем, вам жениться не трудно, скажите только слово…

Саша: Настасья Павловна!

Настя: Вы ошиблись, где вам понять гордость бедной девушки, которая за неимением других богатств хранит свое душевное богатство?

Саша: Так вы отказываете мне?

Настя: Решительно.

Саша: Послушайте, я смешон, дерзок, неуч, но я не дурной. У меня нежное сердце, виноват ли я. все думаю, как бы привязаться, полюбить хорошенько. Но то гусар подвернется, то итальянец какой-то, а я в дураках с деньгами! Что мне в них, все хотят моих денег, а меня, меня-то самого никто не хочет.

Настя: Я вам сказала свое решительное нет. Будьте уверены, что я говорила с вами по убеждению. Не сердитесь на меня. Этот урок будет вам полезен, когда вы будете общаться с другими женщинами. Вы вспомните невольно, что есть такие, которые не только заслуживают, но и требуют уважения, когда будете с той, другой… (уходит)

Выходит эстрадный вокальный коллектив с первыми аккордами.

Слова Рождественский Р. Музыка Зацепин А.Поют На берег реки прямо из ворот выбегу.В небо погляжу я на облака белые.Облако одно, лёгкое, как пух, выберу.И тебе не нём напишу письмо первое.О любви своей всё тебе скажу искренне,Отыщу слова, главные слова, сильные.К сердцу я прижму облако-письмо чистое,А потом его в небо отпущу синее.Ты плыви по небу, ты плыви по небу, ластонька.Над Землёй огромной ты плыви по небу мирному.А потом однажды, а потом однажды ласковоПостучи в окно, в сердце постучи к милому.Если он в ответ глянет на тебя холодно,Если не поймёт этого письма первого,Вида не подай, мимо пролети, облако.Мимо пролети, облако-письмо белое.Ты плыви по небу, ты плыви по небу, ластонька.Над Землёй огромной ты плыви по небу мирному.А потом однажды, а потом однажды ласковоПостучи опять, в сердце постучи к милому.Облако одно, лёгкое, как пух, выберу.И тебе не нём напишу письмо первое.Уходят.

Саша: Вот давеча было три невесты, а теперь ни одной!

Входит Василий Петрович.

Василий: Ну что, решился?

Саша: Отказала…

Василий: Кто, Катенька?

Саша: нет.

Василий: Машенька?

Саша: нет

Василий: Так кто же?

Входит Маша.

Маша: Александр Васильевич! Что это значит? Вы делали предложение Катеньке? Да у меня брат на Кавказе. Он с вами разделается!

Входит Аграфена.

Аграфена: Она уже здесь, я вдвоем их не оставлю. Машенька, я у вас в комнате платок забыла, извольте получить.

Маша: какая несносная! Конечно, сейчас.

Уходят, на сцену выбегает Катя.

Катя: Александр Васильевич! Вы опять хотели меня обмануть! Это уже слишком, это вам не пройдет- мой троюродный брат будет драться с вами на пистолетах, и убьет, непременно убьет!

Входит Дарья Семеновна.

Дарья: Она уже подцепила молодца, а я на что? Катерина Ивановна, вас маменька зовет.

Катя: Вот в пору пришла,чтоб ее. Иду (уходят)

Саша: Слышишь, батюшка, что за история.

Василий: Молчи (уходит)

Вбегает Настя.

Настя: Ах, я думала вы уехали!

Саша: Нет, я иду, еду… Настасья Павловна, я в отчаяньи.

На сцене появляются все, кроме отца.

Дарья: Это так оставаться не может!

Аграфена: Извольте сказать правду!

Маша: Вы сватались к Катеньке?

Катя: Вы сватались к Машеньке?

Вбегает Золотников.

Василий: Саша! Саша! Пропали мы с тобой! Беда случилось, дурно мне.

Саша: Батюшка, что случилось?

Василий: Лопнул! Лопнул! Тамбов лопнул!

Саша: Что землетрясение?

Василий: Не Тамбов, а откуп тамбовский, залог все – все два миллиона! Саша. У нас ничего больше нет, вот письмо пришло, одна деревенька осталась и та с молотка…

Саша: Слава богу, а я думал, что с тобой что-то. Ну к чему так кричать? Денег нет, а я на что?

Настя: Да он благородный человек.

Маша: Ах, бедная Катерина Ивановна.

Катя: Ах, бедная Мария Петровна.

Аграфена: Жалко мне вас, Василий Петрович! Неприятный контреданс.

Катя: Контреденс, маменька.

Аграфена: какая разница, вам остается смириться перед промыслом… сын ваш молод, теперь остепенится, как женится на Марии Петровне…

Дарья: Нет, сын ваш сватался к Катерине Ивановне, а я у нее женихов не отбиваю.

Василий: Так кто же выходит за Сашу?

Катя: Не я…

Маша: Да уж, конечно и не я…

Все уходят, кроме Насти.

Василий: (Насте) Может, вы?

Саша: Нет, батюшка, она мне и богатому отказала. Пойдем отсюда, пора за ум браться, теперь самому надо быть человеком. Господа, есть ли у кого местечко? Без протекции, вы сами знаете, трудно. Не откажите, оправдаю: честен, добр, предан. Ну, пойдем, батюшка, будем сами собой, а не придачей к своим деньгам.

Василий: Пойдем (уходит).

Настя: Погодите, Александр Васильевич, я перед вами виновата.

Настя: Я оскорбила вас давеча, потому что не знала благородства ваших чувств.

Саша: Не говорите, не говорите, а то сердце пойдет верх дном, я теперь и свататься не смею.

Настя: А я только теперь могу согласиться на ваше предложение, во мне много гордости, и я чувствую, что могу заменить все, что вы потеряли. Вот вам моя рука.

Саша: Что я слышу? Настасья Павловна!

Берутся за руки. Звучит фонограмма лирической мелодии, Саша и Настя отходят на задний план, стоят, смотря друг на друга, Ансамбль классического танца исполняет танец «Нежность», в конце которого стоп-кадр, в центре которого Саша и Настя. По окончании исполнители уходят, Настя и Саша подходят на центр авансцены, в это время все выглядывают из-за кулис.

Маша: Как трогательно!

Дарья: Вот глупость!

Аграфена: Да как это с вами случилось?

Маша: Скажите на милость.

Василий: Да ничего не случалось, я еще в прошлом году отказался от всех откупов, а два миллиона пойдут, так и быть, Настеньке на приданное. Схитрил, матушка, Сашу своего выручить хотел.

Настя: Так вы меня обманули? Нет, я скорее откажусь от слова…

Василий: А кто говорил, что слово свято? Нет, если всякого толка бояться, так и жить нельзя будет. Пусть говорят, что угодно, а мы веселым пирком да за свадебку.

Саша: Поскорей бы, батюшка.

Василий: То-то же! А ты гляди на жену да выбей пустяки из головы, и будет тебе радость да утешение, а не беда от нежного сердца!

Звучит фонограмма песни «Ах, водевиль!», все исполнители главных ролей исполняют финальную хореографическую композицию. В конце финальный стоп-кадр, пауза. Вновь звучит песня, занавес закрывается.

Заключение

режиссура социальный педагогический воздействие

В заключении хочется сделать следующие выводы:

· Проанализировав научную, учебную, методическую литературу по данному вопросу мы пришли к мысли о том, что режиссура в культурно-досуговой деятельность является основным направлением деятельности, в процессе которой решаются педагогические задачи: воспитательная, развивающая и воспитательная.

· Рассмотрев основные приемы, понятия, методы режиссуры мы видим, что режиссура дает нам возможность реализовать потенциал всех участников культурно-досуговой деятельности, не только зрителей, но и организаторов, постановочной группы, технической группы.

· Проанализировав все многообразие культурно-досуговой деятельности мы приходим к выводу, что режиссура не только присутствует во всех направлениях и типах культурно-досуговой деятельности во всем многообразии, но и является культурно-досуговой деятельностью, так как режиссура – специальным образом организованная активность объектов и субъектов деятельности для развития, распространения культурных ценностей.

Законы режиссуры массовых праздников, культурно-досуговых проектов, выставок, зрелищ, парадов и т.п. отвечают всем законам организации культурно-досуговой деятельности.

Список использованной литературы

1. Акимов Н.П. О режиссуре. Театральное наследие. / Н.П. Акимов– М., 1978.

2. Аль Д.М. Основы драматургии/ Д.М. Аль – М., 1991

3. Бакланова Н.К. Профессиональное мастерство работника культуры. Учебное пособие./ Н.К. Бакланов- М.,1994. 120 с.

4. Беседы К.С. Станиславского. – М: Сов. Россия, 1990.

5. Бенефанд А.В. Праздники: сущность, история, современность/ А.В. Бенефанд.- Красноярск, 1986

6. Бобков И.В. Нормативная модель сфер досуга / И.В. Бобков// Социологические исследования. – 1989.- № 2

7. Волосова Е. Эмоциональное воспитание/ Е. Волосова- М.,1991.

8. Выготский Л.С. Психология искусства./ Л.С. Выготский- М., 1968.

9. Галуцкий Г.М. Управляемость культуры и управление культурными процессами/ Г.М. Галуцкий.-М., 1998.

10. Генкин Д.М. Театрализация как творческий метод культурно-просветительной работы./ Д.М. Генкин.- Л., 1982

11. Генкин Д.М. Организация и методика художественно-массовой работы/ Д.М Генкин. – М.: Просвещение, 1987

12. Генкин Д.М. Массовые праздники. / Д.М. Генкин. – М.: Просвещение, 1981.

13. Генкин Д.М. Театрализованные формы массовой работы клуба./ Д.М. Генкин.- Л., 1978.

14. Генкин Д.М. Возможные использования художественных выразительных средств в методике театрализации./ Д.М. Генкин А.А. Конович - М., 1982.

15. Горчаков Н.М. Работа режиссера над спектаклем/ Н.М. Горчаков - .М.: Искусство,1957.

16. Достоевский Ф.М. Собр. Соч. в 10 том. Т.3/ Ф.М. Достоевкий - М., 1956.

17. Драч Г.В. Культурология/ Г.В. Драч. – Ростов-на-Дону, 1999

18. Дронов Л.А. Режиссура театрализованных массовых праздников./ Л.А. Дронов – Л., 1987.

19. Евтеева Г.А. Свободное время и развитие личности/ Г.А. Евтеева // Советская педагогика. – М.,1990,№11.

20. Евтеева Г.А. Психолого-педагогический вопросы клубной работы./ Г.А. Евтеева- Л., 1976.

21. Ерошенко И.Н. Работа клубных учреждений с детьми и подростками./ И.Н. Ерошенко – М.: Посвещение,1982.

22. Жарков А.Д. Организация культурно-просветительской работы: Учеб. пособие./ А.Д Жарков – М.: Просвещение, 1989.

23. Жигульский К. Праздник и культура. Пер. с польск./ К. Жигульский – М.: Прогресс, 1985.

24. Жуковская Р.И. Игра и ее педагогическое значение./ Р.И. Жуковская. – М., 1975.

25. Закон РФ «Основы законодательства Российской Федерации о культуре» (с изменениями на 23 июня 1999)//Образование и культура. 2000 № 1.

26. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера./ Б.Е. Захава. – М.: Советская Россия, 1964.

27. Иконникова С.Н. Диалог о культуре./ С.Н. Иконникова- Л.: Лениздат, 1987.

28. Каргин А.С. Самодеятельное художественное творчество: История. Теория. Практика: Учеб. Пособие, А.С. Каргин. – М.,1988.

29. Киселева Т.Г. Основы социально-культурной деятельности: Учеб. Пособие./ Т.Г. Киселева, Ю.Д. Красильников – М., 1995.

30. Кнебель М.О. Вся жизнь./ М.О. Кнебель. – М.Издательство ВТО, 1967.

31. Кон И.С. Социология личности/ И.С. Кон.- М.: Политиздат, 1967.

32. Конович А.А. Театрализация как метод активизации участников массовой культурно-просветительской работы. Автореферат диссертации кандидата педагогических наук./ А.А. Конович- Л., 1980.

33. Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР./ А.А Конович- М.: Наука, 1990.

34. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского./ Г. Кристи- Искусство, 1968.

35. Крылова М.Б. Эстетический потенциал культуры./ М.Б. Крылова - М.:Прометей, 1990.

36. Культурно-досуговая деятельность: Учебник / под ред. Академика РАЕМ А.Д. Жаркова.-М., 1998.

37. Культурно-досуговая деятельность. Учебник.- М., 1998.

38. Лазарева Л.Н. Фольклорные зрелищно-игровые традиции как средство организации советского массового праздника./ Л.Н. Лазарева- Л., 1985.

39. Лармин О. Искусство и молодежь./ О.Лармин. - М., 1980.

40. Лисовский В.Т. Молодежь о времени и о себе: результаты социологического исследования/ В.Т Лисовский// Педагогика.- 1998.№ 4.

41. Луначарский А.В. Театр и революция/ А.В. Луначарский.- Л., 1926.

42. Марков О.И. Сценарная культура режиссеров досуговой деятельности как художественно-педагогическое явление: Автореферат диссертации доктора педагогических наук./ О.И. Марков- С.-Пб., 1998.

43. Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба: Учеб. Пособие для студентов ин-тов культуры./ О.И. Марков-М.: Просвещение, 1988. С.-16.

44. Нагирняк Е.Новые праздники и обряды./ Е. Нагирняк, В. Петров, М. Раузен.- М., 1970.

45. Немиров О.В. В город приходи праздник/ О.В. Немиров. -Л., 1973.

46. Орлова Э.А. Возможности клубов в развитии навыков общения/ Э.А. Орлова // Культурная среда и ее освоение. Сборник научных статей.- М, 1988.- с. 45-53.

47. Попов В.А. Звуко-шумовое оформление спектакля./ В.А Попов.- М:Искусство, 1961.

48. Розовский М.И. Режиссер зрелища./ М.И. Розовский- М.: Советская Россия, 1973.

49. Руднев В.А. Современные праздники и обряды./ В.А. Руднев- Л., 1979.

50. Сахновский – Панкеев В.А. Драма, Конфликт, Композиция. Сценическая жизнь/ В.А. Сахновский-Панкеев.- Л., 1969.

51. Соколов Э.В. Свободное время и культура досуга./ Э.В. Соколов- Л., 1997- 207с.

52. Станиславский К.С. Собрание сочинений./ К.С. Станиславский – М.: Искусство, 1954.

53. Суртаев В.Я. Социально-педагогические особенности молодежного досуга: Учебное пособие./ В.Я. Суртаев- Ростов-на-Дону, 1997.

54. Суртаев В.Я. Молодежь и культура./ В.Я. Суртаев.- С-Пб., 1999.

55. Суртаев В.Я.Социология молодежного досуга./ В.Я. Суртаев- С.-Пб.- Ростов-на-Дону: Гефест, 1998.

56. Суртаев В.Я. Социологическое исследование молодежного досуга: теория, история, практика./ В.Я. Суртаев – С-ПБ.-Ростов-на-Дону., 200г.

57. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены./ Г.А Товстоногов- Л.: Искусство, 1984.

58. Товстоногов Г.А. Круг мыслей./Г.А. Товстоногов-Л.: Искусство., 1972.

59. Толстых А.В. Искусство понимать искусство./ А.В. ТОлстых- М.: Педагогика.1990.

60. Туманов И.М. Режиссура массового праздника, театрализованного концерта./ ИМ. Туманов- М.: Просвещение, 1976.

61. Чехов М. Об искусстве актера./ М. Чехов. – М:Искусство, 1986.

62. Чижиков В.М. Методическое обеспечение культурно-досуговой деятельности/В.М. Чижиков. – М., 1999.

63. Шишкин Э.Ф. XX век и моральные ценности человека./ Э.Ф. Шишкин. - М., 1968.

64. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учеб.. для студентов высших театральных уч. заведений./ И.Г. Шароев- М:Просвещение, 1986.

Генкин Д.М. Театрализация как творческий метод культурно-просветительной работы. / Д.М. Генкин.- Л., 1982

Соколов Э.В. Свободное время и культура досуга/ ЭВ. Соколов.- Л., 1997- 207с.

Суртаев В.Я. Социологическое исследование молодежного досуга: теория, история, практика./ В.Я Суртаев – С-ПБ.-Ростов-на-Дону, 2005.

Конович А.А. Театрализация как метод активизации участников массововй культурно-просветительской работы. Автореферат диссертации кандидата педагогических наук.- Л., 1980.

Марков О.И. Сценарная культура режиссеров досуговой деятельности как художественно-педагогическое явление: Автореферат диссертации доктора педагогических наук./ О.И Марков- С.-Пб., 1998.

Конович А.А. Театрализация как метод активизации участников массовой культурно-просветительской работы. Автореферат диссертации кандидата педагогических наук./ А.А. Конович- Л., 1980.

Марков О.И. Сценарная культура режиссеров досуговой деятельности как художественно-педагогическое явление: Автореферат диссертации доктора педагогических наук./ О.И. Марков- С.-Пб., 1998.

Туманов И.М. Режиссура массового праздника, театрализованного концерта/ И.М. Туманов.- М.: Просвещение, 1976.

Марков О.И. Сценарная культура режиссеров досуговой деятельности как художественно-педагогическое явление: Автореферат диссертации доктора педагогических наук/ О.И. Марков.- С.-Пб., 1998.

Марков О.И. Сценарная культура режиссеров досуговой деятельности как художественно-педагогическое явление: Автореферат диссертации доктора педагогических наук./ О.И. Марков- С.-Пб., 1998.

Культурно-досуговая деятельность: Учебник / под ред. Академика РАЕМ А.Д. Жаркова.-М., 1998.

Розовский М.И. Режиссер зрелища.- М.: Советская Россия, 1973.

Руднев В.А. Современные праздники и обряды./ В.А. Руднев- Л., 1979.

Генкин Д.М. Организация и методика художественно-массовой работы./ Д.М. Генкин – М.: Просвещение, 1987.

Марков О.И. Сценарная культура режиссеров досуговой деятельности как художественно-педагогическое явление: Автореферат диссертации доктора педагогических наук.- С.-Пб., 1998.

Режиссурав культурно-досуговой деятельности – это организация зрелищной стороны культурно-досуговой программы путем специального, продуманного использования средств художественной выразительности, направленного на раскрытие авторского замысла, а также на активное, идейно-эмоциональное воздействие на аудиторию. Более того, в первую очередь, это режиссура аудитории.

Если вспомнить специфику сценария культурно-досуговых программ, то природа драматургического действия в нем основана на художественном коммуникативном действии между участниками программы и аудиторией. Если изобразить схематически виды взаимодействия присутствующих на культурно-досуговой программе, то они будут выглядеть так.

1. Участник – участник – зритель. Здесь взаимодействие исполнителей на сцене и их же со зрителями. Такая схема имеет место в театре. И здесь – примат актерского действия. Психологическая суть взаимодействия актера-участника и зрителя определяется эмпатией – постижением эмоциональных состояний другого человека в форме сопереживания. Сопереживание, идентификация психологического состояния зрителей с действием, происходящим на сцене – это тоже фактор активизации аудитории и в клубной практике также используется эта особенность театрального искусства. Однако зритель не может внести изменения в ход спектакля. Но этот вид взаимодействия – первый шаг к «оформлению» второго вида.

2. Участник–зритель –участник. Зритель, включенный в драматургическую линию сценария от созерцания, сопереживания переходит к действию, к выполнению определенных ролей участника досуговой программы. Так, например, игровые и конкурсно-развлекательные программы строятся на запрограммированных в сценарии и импровизационных действиях их участников.

В целом, первый и второй виды взаимодействия находятся во взаимосвязи и взаимодополнении, а для режиссера досуговых программ к традиционной (театральной) сфере действия добавляется аудитория.

Таким образом, для режиссера досуговых программ к традиционной (театральной) сфере действия добавляется аудитория.

Процесс восприятия личностью культурно-досуговой программы является завершающим этапом технологического процесса, его результативной частью.

В психологии принято выделять 2 вида восприятия:

Ø Восприятие с преобладанием познавательной направленности;

Ø Восприятие с преобладанием эмоционально-оценочного отношения к действительности.

Однако следует отметить, что соотношение познавательной и эмоционально-оценочной направленности восприятия может быть многовариантным.

Восприятие захватывает одновременно область чувств и разума, а эффективность воздействия на эмоциональную и рациональную сферы во многом определяется степенью и характером как самого воздействия, так и присутствием объективных и субъективных факторов, конкретной ситуацией. В числе субъективных фактором – разнообразие интересов и потребностей потенциальной аудитории культурно-досуговых программ, поскольку восприятие личностью информации через различные формы КДД возможно как взаимодействие поступающей извне информации с информацией, накопленной ею ранее.

Аудитория – временная общность людей, возникающая в связи с конкретным источником информации. Она вступает с ним в определенные отношения и на этой основе приобретает специфические (аудиторные) интересы), позволяющие отличить ее от других общностей людей.

Отношения аудитории культурно-досуговых учреждений с источником информации постоянно развиваются, меняются, приобретают новые формы, могут прерываться и возобновляться. Поэтому для аудитории культурно-досуговых учреждений ценностное значение приобретает не только содержание информации, но и ее носители.

Состояние аудитории культурно-досуговых учреждений можно классифицировать по следующим типам:

1. Состояние готовности, т.е. подготовленность или неподготовленность, слабая подготовленность слушателей; подразумевается не только уровень их знаний, но и степень сознательности и т.д.

2. Состояние заинтересованности, которое связано с характером предрасположенности аудитории, при этом учитывается как интерес к содержанию информации, так и степень сознательности и т.д.

3. Состояние активности, отражающее разную степень поведенческих актов аудитории.

В аудиторной среде культурно-досуговой программы доминируют отношения эмоционально-личностного характера, ибо на первый план выходят потребности в эмоциональном коллективном контакте в условиях публичности. Эта потребность в зрелищном, публичном общении столь необходима людям, что часто приобретает ведущее значение.

Умение специалистов культурно-досуговых учреждений не только учитывать состояние аудитории, но и формировать его путем целенаправленного воздействия имеет решающее значение в технологии культурно-досуговой деятельности.

Принципы режиссуры культурно-досуговых программ – это художественные закономерности режиссерской организации драматургического сценарного материала. Они определяются как эстетическими законами, так и целями педагогического воздействия на аудиторию. Принципы режиссуры досуговых программ, как и принципы любой художественной системы отражают характер взаимодействия структурных элементов этой системы, в нашем случае это факты жизни и факты искусства. Сегодня говорят о группе общехудожественных и активизирующих принципов.

Общехудожественный, эстетический закон всех зрелищных видов искусств гласит: работа органов чувств будет тем интенсивнее, чем больше разнообразно организованной информации будет поступать к зрителю одновременно или на протяжении сжатого промежутка времени. Этот закон заставляет режиссера использовать все имеющееся средства художественной выразительности, а именно

Ø образное слово;

Ø музыка;

Ø шумовые и фоновые материалы;

Ø фото-, кино- и видеоматериалы;

Ø театральное, хореографическое и пластическое действие;

Ø световое решение.

Другими словами речь идет о принципе целостности через многообразие. Единство слова, музыки, света и цвета, мизансцен должно создавать аудиовизуальную гармонию, раскрывающую художественный образ программы.

Однако не будем забывать один из основных законов композиционного построения сценария, который также актуализируется в контексте данного принципа режиссуры, а именно подчинение всех средств художественной выразительности авторскому сценарно-режиссерскому замыслу.

Второй принцип определяется сценическими законами, направленными на активизацию аудитории и диктует необходимость подкрепления тех номеров и эпизодов представления, которые эмоционально «встряхивают» зрителя, не позволяют ослабить или вообще потерять его внимание. И это не обязательно кульминация. Ключевое значение может быть заложено уже в экспозиции или завязке.

Вопросы для самопроверки

1. В чем специфика режиссуры культурно-досуговых программ?

2. Охарактеризуйте виды и механизмы взаимодействия в процессе культурно-досуговой программы.

3. Назовите основные характеристики аудитории культурно-досуговых программ.

4. Раскройте принципы режиссуры культурно-досуговых программ.

Литература

1. Генкин, Д.М., Конович, А.А. Сценарное мастерство культпросветработника/ Д.М.Генкин, А.А.Конович. – М.: Сов. Россия, 1984. – 136 с.

2. Жарков, А.Д. Культурно-досуговая деятельность: учеб. пособие / А.Д.Жарков, В.М.Чижиков. – М.: МГУК, 1998. – 461 с.

3. Марков, О.И.

3.3. Режиссерский замысел. Основные приемы в режиссуре культурно-досуговых программ

Деятельность режиссера культурно-досуговой программы протекает в двух основных направлениях: формирование замысла и его воплощение.

Рассмотрим содержательную сторону процесса формирования режиссерского замысла.

Трансформация сценарного замысла в режиссерский замысел происходит на этапе написания монтажного листа.

Режиссерский замысел в реализации драматургического материала культурно-досуговой программы является вторичным по отношению к сценарному замыслу и представляет собой образное видение досуговой программы, художественно-эмоциональное ощущение ее темы, идеи, формы, которое рождается в процессе поиска их действенного сценического решения.

Режиссер культурно-досуговых программ – своеобразный посредник, переводчик словесных отношений, заложенных в литературном сценарии, в систему зрелищной сценической образности. Другими словами, задача режиссера – увидеть сказанное, услышать зримое.

Как справедливо заметил замечательный советский кинорежиссер В.И.Пудовкин сценаристу всегда нужно помнить, каждая фраза, написанная им, в конце концов, должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зрительным образом. Именно от точности, стройности, ясности режиссерского замысла зависит художественная целостность досуговой программы, а значит и успех у зрителей. Важно, как отмечал советский театральный режиссер и педагог А.А.Гончаров, не загонять воображение в рамки привычных форм. Замысел – это установка режиссера на творческий поиск, а процесс его реализации же замысла – воспроизведение средствами режиссуры внешнего чувственно-конкретного образа действительности.

Художественный образ в искусстве – это формы отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Он рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестово-мимической, словесной), и воссоздается в воображении зрителя. Художественный образ несет в себе целостное духовное содержание, в котором органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру.

Художественный образ в режиссуре культурно-досуговых программ создается с помощью авторских сочетаний средств художественной выразительности, таких как слово, звук, линия, цвет, форма. Художественный образ – это всегда гармоничное единство формы и содержания, эмоционального и рационального. Образ должен быть оригинальным и неповторимым. Он как модель, обладающая новым содержанием – неодномерен, неоднозначен, настолько, чтобы каждый зритель, присутствующий на программе, мог в нем персонифицироваться. Именно степень многозначности образа и является показателем его глубины.

Режиссерский замысел как своеобразный проект постановки, эквивалентный драматургическому материалу содержит в себе:

ü творческую интерпретацию сценарного материала, трансформацию идейно-тематического замысла в сверхзадачу;

ü проект художественного постановочного решения или режиссерского хода;

ü характеристику основных персонажей и определение жанровых и стилистический особенностей актерского исполнения (ведущий как внесюжетный персонаж)

ü решение постановки в темпоритме

ü пластическое (мизансценическое) пространственное решение программы

ü световое решение;

ü определение принципов и характера сценографии;

ü музыкально-шумовое решение досуговой программы.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля (в нашей деятельности – из зерна досуговой программы).

Определить словами, что такое зерно, не так-то легко, хотя для каждого отдельного спектакля важно найти точную формулу, выражающую это зерно. Так, например, Вл.И. Немирович-Данченко, работая над «Врагами» М. Горького, определил зерно спектакля словами: «ни перед чем не останавливающаяся ненависть», в «Трех сестрах» - «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» Л. Толстого - «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» -- «воскресение падшей женщины»... Зерно – это не рассудочное определение, это не только мысль, но и особое чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности будущей программы, единство мысли и чувства.

Зерно приводит в действие фантазию режиссера, и тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном отдельные моменты будущего спектакля, иные – смутно и неопределенно, другие – ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, иногда – деталь декорации, а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем все интенсивнее работает фантазия режиссера, заполняя постепенно своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского замысла.

«Замысел, - пишет Константин Паустовский, - так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию - замысел». Если говорить об искусстве режиссуры, то вернее будет сказать - зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение.

В теории и практике постановки культурно-досуговых программ широко используется такое понятие как «ход». Его названия бывают следующие: драматургический, режиссерский, сценарный, авторско-режиссерский. Но поскольку режиссер и драматург при работе над сценарием досуговых программ выступает, как правило, в одном лице, чаще всего используется термин сценарно-режиссерский ход.

Сценарно-режиссерский ход – это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественного, эмоционального и педагогического воздействия. Сценарно-режиссерский ход – это образно-смысловой стержень, который пронизывает драматургическую и постановочную работу, цементирует действие в его логическом развитии.

Сценарно-режиссерский ход должен быть найден на этапе разработки замысла, когда у автора сформулирована тема и идея, разработана художественная концепция.

Важнейшим средством воплощения режиссерского замысла является мизансцена. Ее не без основания называют языком режиссера, а режиссерское искусство – искусством мизансценирования. Известно, что В.Э.Мейерхольд подписывал афиши своих спектаклей «Автор мизансцен»

«Мизансцена» (франц. mise en scene – расположение на сцене) – расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и к зрителям в тот или иной момент сценического действия. В разработке мизансцены отражается сложное взаимодействие внешней формы и внутренней структуры программы, ее художественный образ в пластическом выражении. Суть мизансцены очень точно определил С.М.Эйзенштейн, характеризуя ее как «сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов ритмических рисунков и пространственных решений в единое гармоническое целое». Другими словами, мизансцена не просто застывшее мгновенье, а образный язык человеческих движений, в которых, по словам В.Э.Мейерхольда «вскрывается подтекст, вскрывается все то, что лежит между строк». Мизансцена – это результат поиска режиссером и исполнителями не сиюминутного действия, а сверхзадачи и сквозного действия досуговой программы, ее темпоритма.

Режиссура есть искусство пластической композиции спектакля. Открытием этой закономерности мы обязаны известному театральному режиссеру А. Д. Попову, который подробно исследовал процесс композиционного творчества в режиссуре. «Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы, выраженные пластически через актеров», -- настаивал он. Спектакль обретает свою мудрую рассудительность и силу через определенную стилистику мизансцен, графический рисунок, через темпо-ритм их движения. Пластическое воображение – определяющий признак режиссерской одаренности.

Мизансцена в досуговой программе – это часть сценической информации, режиссерская организация пластических средств с целью эффективного идейно-эмоционального воздействия на аудиторию. Такое понимание мизансцены обуславливает и определенные требования к ее организации. В культурно-досуговой программе она пластически раскрывает, обнажает, подчеркивает режиссерский замысел и художественный образ.

Всякая, хорошо продуманная мизансцена должна отвечать следующим требования:

4. Быть средством наиболее яркого полного пластического выражения содержания номера или эпизода.

5. Правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

6. Быть правдивой, естественной и сценически выразительной.

В контексте задач режиссуры мизансцена выступает как пластический образ спектакля или досуговой программы, в центре которого находится живой, действующий человек. Слово и движение – основные компоненты мизансцены, а свет, музыка, цвет – дополнительные. В языке мизансцены имеется свой «текст», «подтекст», свой «первый план» и свой «второй».

Мизансцены бывают статические и динамические; симметричные и ассиметричные; построенные по вертикали и по горизонтали; глубинные и плоскостные, а также кольцевые, диагональные, перпендикулярные, параллельные и др. Выстраивая мизансценический рисунок досуговой программы необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены есть поворот режиссерской мысли и частые перемещения исполнителей «дробят» ее стирают линию сквозного действия. Особой осторожности требует мизансценирование на авансцене, когда исполнители находятся на первом плане и даже самое маленькое движение воспринимается зрителями как смена мизансцены. Ясность режиссерского замысла, чувство меры, художественный вкус – вот главные советчики постановщика досуговой программы.

В режиссуре культурно-досуговых программ, как и в любой творческой деятельности противопоказано механическое использование готовых рецептов.

Любой прием хорош только тогда, когда он помогает решить определенную постановочную задачу, а также способствовать раскрытию авторского замысла. Чем больше режиссер проявляет фантазии, чем ярче и разнообразнее, неожиданнее приемы организации зрелищности сценарного материала, тем более эффективней будет эмоциональное воздействие на аудиторию.

Тем не менее, нельзя оставаться в стороне от наработанных приемов. В каждом конкретном случае они могут варьироваться. Чем изобретательнее режиссер будет пользоваться накопленными до него приемами, тем скорее он найдет свое, новое, до него неизвестное.Однакозритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму - содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которыми это содержание доносят до его сознания.

Рассмотрим некоторые приемы, используемые в режиссуре культурно-досуговых программ.

Парадоксальность в трактовке эпизода или образа. Использование этого приема дает возможность аудитории культурно-досуговой программы увидеть привычный, на первый взгляд, материал в неожиданном, порой парадоксальном ракурсе и осмыслить факт или явление на качественно новом уровне.

1. Сценическая реализация метафоры. Этому приему режиссуры посвящен следующий раздел пособия. Отметим лишь, что художественный образ, который создает режиссер – это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое, а образная мизансцена, аллегорическое построение, пластическая метафора – это язык театрализованных форм досуговых программ. Диапазон использования метафоры чрезвычайно широк – от сценографии до образного звучания всей программы.

2. Преднамеренное раскрытие фабулы. Это прием впервые был использован В.Э. Мейерхольдом при постановке спектакля по пьесе Н.В.Гоголя «Ревизор», который начинался финальной сценой бессмертной комедии. В практике постановке культурно-досуговых программ распространены такие способы рассекречивания фабулы как: а) в специальном прологе; б) проецировании текстового содержания будущих событий на экран; в) во вступительном слове ведущего.

3. Прием повтора. Использование этого приема позволяет постановщику не только сконцентрировать внимание аудитории на самом главном, но также осмыслить одну и ту же ситуацию с разных точек зрения. Объектами повтора могут быть дата, слова, фраза, фото или слайд. Появление на экране одного и той же картинки называют также зрительным лейтмотивом.

Повторение фразы с использованием логических ударений на разных словах, придает ей смысловую объемность. Исполнители, повторяя одну фразу с интонационными акцентами на разных словах, выделяет в ней, то главное, на что он хотел бы обратить внимание.

Например, фраза из известной бардовской песни «Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал», произнесенная четырьмя актерами следующим образом:

1-ый участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал!

2-ой участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал!

3-ий участник:

Когда я пришел на эту землю , меня никто не ожидал!

4-ый участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал.

Самостоятельной модификацией приема повтора является сценическое изложение событий с точки зрения, ракурса на него действующих персонажей. Перед аудиторией проходят несколько раз одни и те же события, но она каждый раз видит их глазами другого персонажа, вовлекаясь в процесс сопоставления различных взглядов.

4. Прием «обнажения сцены». Широко использовался в режиссерской практике В.С.Мейерхольда. Так в спектакле «Земля дыбом» сценическое действие разворачивалось на совершенно обнаженной сцене с голыми, грязными кирпичными сценами, без каких-либо декораций. Этот прием, по мнению мастера, разрушает сценическую иллюзию жизни.

5. Перенесение сценического действия в зрительный зал.

6. Использование «живого занавеса». Этот прием хорошо себя зарекомендовал при постановке театрализованных концертов, поскольку позволяет не сбавлять темпоритм программы, воспринимать единое, непрерывно развивающееся действие на одном дыхании.

«Живой занавес» – это специально поставленный режиссером поклон из исполнителей закончившегося номера, во время которого готовиться, заряжается следующий номер. «Живой занавес» может также представлять собой специально поставленный на авансцене выход участников следующего номера для незаметного ухода участников предыдущего номера. Несомненно, что этот требует тщательной отработки.

«Живой занавес» может стать своеобразной формой «звукозрительного» лейтмотива. Так, в постановочной практике И.Г.Шароева была такая находка. Под русскую народную песню на сцену выходил хореографический коллектив, держа в руках тонкие высокие березки. Исполнители встречались в центре сцены, останавливались на минуту, образуя «березовую рощу» и затем, словно уплывали в разные стороны. За ту минуту, что на авансцене «проплывал» живой березовый занавес, в глубине сцены шла перемена декораций, перестановка больших инструментов.

Знание и использование наработанных приемов в режиссуре культурно-досуговых программ – это овладение постановочным ремеслом. Задача любого художника – переход от ремесла к мастерству.

Вопросы для самопроверки

1. Как происходит формирование режиссерского замысла культурно-досуговой программы?

2. Назовите и охарактеризуйте составляющие режиссерского замысла.

3. Что такое «зерно» досуговой программы и ее сценарно-режиссерский ход?

4. Почему мизансцену называют языком режиссера?

5. Назовите основные виды мизансцен.

6. Какие приемы используются сегодня в режиссуре культурно-досуговых программ?

Литература

1. Марков, О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба / О.И. Марков. – М.: Просвещение, 1988. – 156с.

2. Мейерхольд, В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч.2/ В.Э.Мейерхольд. – М.: Искусство, 1968. – 286 с.

3. Немирович-Данченко, В.И. Рождение театра / В.И. Немирович-Данченко. – М.: Искусство, 1989. – 570с.

Деятельность режиссера культурно-досуговой программы протекает в двух основных направлениях: формирование замысла и его воплощение.

Рассмотрим содержательную сторону процесса формиро­вания режиссерского замысла.

Трансформация сценарного замысла в режиссерский замы­сел происходит на этапе написания монтажного листа.

Режиссерский замысел в реализации драматургического материала культурно-досуговой программы является вторич­ным по отношению к сценарному замыслу и представляет собой образное видение досуговой программы, художествен­но-эмоциональное ощущение ее темы, идеи, формы, которое рождается в процессе поиска их действенного сценического решения.

Режиссер культурно-досуговых программ - своеобразный посредник, переводчик словесных отношений, заложенных в литературном сценарии, в систему зрелищной сценической образности. Другими словами, задача режиссера - увидеть сказанное, услышать зримое.

Как справедливо заметил замечательный советский кино­режиссер В.И.Пудовкин, сценаристу всегда нужно помнить, что каждая фраза, написанная им, в конце концов должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зритель­ным образом. Именно от точности, стройности, ясности ре­жиссерского замысла зависит художественная целостность досуговой программы, а значит, и успех у зрителей. Важно, как отмечал советский театральный режиссер и педагог А.А.Гончаров, не загонять воображение в рамки привычных форм. Замысел - это установка режиссера на творческий по­иск, а процесс его реализации - воспроизведение средствами режиссуры внешнего чувственно-конкретного образа дей­ствительности.

Художественный образ в искусстве - это формы отраже­ния действительности и выражения мыслей и чувств худож­ника. Он рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материаль­ной форме (пластической, звуковой, жестово-мимической, словесной) и воссоздается в воображении зрителя. Художе­ственный образ несет в себе целостное духовное содержание, в котором органически слито эмоциональное и интеллек­туальное отношение художника к миру.

Художественный образ в режиссуре культурно-досуговых программ создается с помощью авторских сочетаний средств художественной выразительности, таких как слово, звук, ли­ния, цвет, форма. Художественный образ - это всегда гармо­ничное единство формы и содержания, эмоционального и рационального. Образ должен быть оригинальным и неповто­римым. Он, как модель, обладающая новым содержанием, неодномерен, неоднозначен настолько, чтобы каждый зри­тель, присутствующий на программе, мог в нем персонифи­цироваться. Именно степень многозначности образа и являет­ся показателем его глубины.

Режиссерский замысел как своеобразный проект поста­новки, эквивалентный драматургическому материалу, содер­жит в себе:

Творческую интерпретацию сценарного материала, транс­формацию идейно-тематического замысла в сверхзадачу;

Проект художественного постановочного решения или

режиссерского хода;

Характеристику основных персонажей и определение жанровых и стилистических особенностей актерского испол­нения (ведущий как внесюжетный персонаж);

Решение постановки в темпоритме;

Пластическое (мизансценическое) пространственное ре­шение программы;

Световое решение;

Определение принципов и характера сценографии;

Музыкально-шумовое решение досуговой программы.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у ре­жиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замыс­ла вырастали из единого общего корня или, как любил гово­рить В.И.Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля (в нашей деятельности - из зерна досуговой программы).

Определить словами, что такое зерно, не так-то легко, хотя для каждого отдельного спектакля важно найти точную фор­мулу, выражающую это зерно. Так, например, В.И.Немиро­вич-Данченко, работая над «Врагами» М.Горького, опреде­лил зерно спектакля словами: «ни перед чем не останавли­вающаяся ненависть», в «Трех сестрах» - «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» Л.Толстого - «всесокрушаю­щая страсть», а в «Воскресении» - «воскресение падшей женщины»... Зерно - это не рассудочное определение, это не только мысль, но и особое чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности будущей программы, единство мысли и чувства.

Зерно приводит в действие фантазию режиссера, и тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рож­денные этим зерном отдельные моменты будущего спектак­ля, иные - смутно и неопределенно, другие - ярко и отчетли­во: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, иногда - деталь декорации, а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем все интенсивнее работа­ет фантазия режиссера, заполняя постепенно своими вымыс­лами белые пятна на карте режиссерского замысла.

«Замысел, - пишет Константин Паустовский, - так же, как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чув­ствами и заметками памяти. Накапливается все это испод­воль, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжа­тый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию -замысел». Если говорить об искусстве режиссуры, то вернее будет сказать - зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение.

В теории и практике постановки культурно-досуговых программ широко используется такое понятие, как «ход». Его названия бывают следующие: драматургический, режиссер­ский, сценарный, авторско-режиссерский. Но поскольку ре­жиссер и драматург при работе над сценарием досуговых программ выступает, как правило, в одном лице, чаще всего используется термин «сценарно-режиссерский ход».

Сценарно-режиссерский ход - это образное движение ав­торской концепции, направленное на достижение цели худо­жественного, эмоционального и педагогического воздей­ствия. Сценарно-режиссерский ход - это образно-смысловой стержень, который пронизывает драматургическую и поста­новочную работу, цементирует действие в его логическом

развитии.

Сценарно-режиссерский ход должен быть найден на этапе разработки замысла, когда у автора сформулированы тема и идея, разработана художественная концепция.

Важнейшим средством воплощения режиссерского замыс­ла является мизансцена. Ее не без основания называют язы­ком режиссера, а режиссерское искусство - искусством ми-зансценирования. Известно, что В.Э.Мейерхольд подписывал афиши своих спектаклей «Автор мизансцен».

«Мизансцена» (франц. miseenscene - расположение на сцене) - расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и к зрителям в тот или иной момент сценического действия. В разработке мизансцены отражается сложное взаимодействие внешней формы и внутренней структуры программы, ее художественный образ в пластическом выра­жении. Суть мизансцены очень точно определил С.М.Эйзен­штейн, характеризуя ее как «сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обо­собленными закономерностями тонов ритмических рисунков и прооранственных решений в единое гармоническое це­лое». Другими словами - мизансцена не просто застывшее мгновение, а образный язык человеческих движений, в кото­рых, по словам В.Э.Мейерхольда, «вскрывается подтекст, вскрывается все то, что лежит между строк». Мизансцена -это результат поиска режиссером и исполнителями не сию­минутного действия, а сверхзадачи и сквозного действия досуговой программы, ее темпоритма.

Режиссура есть искусство пластической композиции спек­такля. Открытием этой закономерности мы обязаны извест­ному театральному режиссеру А.Д.Попову, который подроб­но исследован процесс композиционного творчества в режис­суре. «Искусство мизансцены заключено в особой способно­сти режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы, выраженные пластически через актеров», - настаивал он. Спектакль обретает свою мудрую рассудительность и силу через определенную сти­листику мизансцен, графический рисунок, через темпоритм их движения. Пластическое воображение - определяющий признак режиссерской одаренности.

Мизансцена в досуговой программе - это часть сценичес­кой информации, режиссерская организация пластических средств с целью эффективного идейно-эмоционального воз­действия на аудиторию. Такое понимание мизансцены обу­словливает и определенные требования к ее организации. В культурно-досуговой программе она пластически раскрыва­ет, обнажает, подчеркивает режиссерский замысел и художе­ственный образ.

Всякая хорошо продуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1) быть средством наиболее яркого, полного пластического выражения содержания номера или эпизода;

2) правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в дан­ный момент его сценической жизни;

3) быть правдивой, естественной и сценически вырази­тельной.

В контексте задач режиссуры мизансцена выступает как пластический образ спектакля (или досуговой программы), в центре которого находится живой, действующий человек. Слово и движение - основные компоненты мизансцены, а свет, музыка, цвет - дополнительные. В языке мизансцены имеются свой «текст», «подтекст», свой «первый план» и свой «второй».

Мизансцены бывают статические и динамические, симмет­ричные и ассиметричные, построенные по вертикали и по го­ризонтали, глубинные и плоскостные, а также кольцевые, диагональные, перпендикулярные, параллельные и др. Выстраивая мизансценический рисунок досуговой программы, необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены есть поворот режиссерской мысли и частые перемещения ис­полнителей «дробят» ее, стирают линию сквозного действия. Особой осторожности требует мизансценирование на аван­сцене, когда исполнители находятся на первом плане, и даже самое маленькое движение воспринимается зрителями как смена мизансцены. Ясность режиссерского замысла, чувство меры, художественный вкус - вот главные советчики поста­новщика досуговой программы.

В режиссуре культурно-досуговых программ, как и в лю­бой творческой деятельности, противопоказано механическое использование готовых рецептов.

Любой прием хорош только тогда, когда он помогает ре­шить определенную постановочную задачу, а также способ­ствовать раскрытию авторского замысла. Чем больше ре­жиссер проявляет фантазии, чем ярче и разнообразнее, нео­жиданнее приемы организации зрелищности сценарного ма­териала, тем эффективней будет эмоциональное воздействие

на аудиторию.

Тем не менее нельзя оставаться в стороне от наработан­ных приемов. В каждом конкретном случае они могут варьи­роваться. Чем изобретательнее режиссер будет пользоваться накопленными до него приемами, тем скорее он найдет свое, новое, до него неизвестное.Однако зритель должен восприни­мать не прием, не форму, а через прием и форму - содержа­ние и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которыми это содержание доносят до его сознания.

Рассмотрим некоторые приемы, используемые в режиссуре культурно-досуговых программ.

1. Парадоксальность в трактовке эпизода или образа. Ис­пользование этого приема дает возможность аудитории куль-турно-досуговой программы увидеть привычный, на первый взгляд, материал в неожиданном, порой парадоксальном ракурсе и осмыслить факт или явление на качественно новом уровне.

2. Сценическая реализация метафоры. Этому приему ре­жиссуры посвящен раздел 3.4 пособия. Отметим лишь, что художественный образ, который создает режиссер, - это ино­сказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое, а образная мизансцена, аллегорическое построение, пластическая метафора - это язык театрализо­ванных форм досуговых программ. Диапазон использования метафоры чрезвычайно широк - от сценографии до образ­ного звучания всей программы.

3. Преднамеренное раскрытие фабулы. Этот прием впер­вые был использован В.Э.Мейерхольдом при постановке спектакля по пьесе Н.В.Гоголя «Ревизор», который начинал­ся финальной сценой бессмертной комедии. В практике по­становки культурно-досуговых программ распространены такие способы рассекречивания фабулы, как: а) в специаль­ном прологе; б) в проецировании текстового содержания бу­дущих событий на экран; в) во вступительном слове ведущего.

4. Прием повтора. Использование этого приема позволяет постановщику не только сконцентрировать внимание аудито­рии на самом главном, но также осмыслить одну и ту же ситуацию с разных точек зрения. Объектами повтора могут быть дата, слова, фраза, фото или слайд. Появление на экране одной и той же картинки называют также зрительным лейтмотивом.

Повторение фразы с использованием логических ударений на разных словах придает ей смысловую объемность. Испол­нители, повторяя одну фразу с интонационными акцентами на разных словах, выделяют в ней то главное, на что он хотел бы обратить внимание. Например, фраза из бардовской песни «Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал», произнесенная четырьмя актерами следующим образом:

1-й участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал!

2-й участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал!

3-й участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал!

4-й участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал.

Самостоятельной модификацией приема повтора является сценическое изложение событий с точки зрения ракурса на него действующих персонажей. Перед аудиторией проходят несколько раз одни и те же события, но она каждый раз видит их глазами другого персонажа, вовлекаясь в процесс сопо­ставления различных взглядов.

4. Прием «обнажения сцены». Широко использовался в режиссерской практике В.С.Мейерхольда. Так, в спектакле «Земля дыбом» сценическое действие разворачивалось на совершенно обнаженной сцене с голыми, грязными кирпич­ными сценами, без каких-либо декораций. Этот прием, по мнению мастера, разрушает сценическую иллюзию жизни.

5. Перенесение сценического действия в зрительный зал.

6. Использование «живого занавеса». Этот прием хорошо себя зарекомендовал при постановке театрализованных кон­цертов, поскольку позволяет не сбавлять темпоритм програм­мы, воспринимать единое, непрерывно развивающееся дей­ствие на одном дыхании.

«Живой занавес» - это специально поставленный режиссе­ром поклон исполнителей закончившегося номера, во время которого готовится, заряжается следующий номер. «Живой занавес» может также представлять собой специально постав­ленный на авансцене выход участников следующего номера для незаметного ухода участников предыдущего номера. Несомненно, что это требует тщательной отработки.

«Живой занавес» может стать своеобразной формой «зву­козрительного» лейтмотива. Так, в постановочной практике И.Г.Шароева была такая находка. Под русскую народную песню на сцену выходил хореографический коллектив, держа в руках тонкие высокие березки. Исполнители встречались в центре сцены, останавливались на минуту, образуя «березо­вую рощу», и затем словно уплывали в разные стороны. За ту минуту, что на авансцене «проплывал» живой березовый занавес, в глубине сцены менялись декорации, переставля­лись большие инструменты.

Знание и использование наработанных приемов в режиссу­ре культурно-досуговых программ - это овладение постано­вочным ремеслом. Задача любого художника - переход от ремесла к мастерству.

Вопросы и задания для самопроверки 1. Как происходит формирование режиссерского замысла культурно-досуговой программы?

2. Назовите и охарактеризуйте составляющие режиссер­ского замысла.

3. Что такое «зерно» досуговой программы и ее сценарно-режнесерский ход?

4. Почему мизансцену называют языком режиссера?

5. Назовите основные виды мизансцен.

6. Какие приемы в режиссуре культурно-досуговых про­грамм используются в настоящее время?

Литература

1. Марков, ОН. Сценарно-режиссерские основы художе­ственно-педагогической деятельности клуба / О.И.Марков. -М.: Просвещение, 1988. - 158 с.

2. Мейерхольд, В.Э. Статьи, письма, речи, беседы / В.Э.Мейерхольд. - М.: Искусство, 1968. - Ч. 2. - 286 с.

3. Немирович-Данченко, В.И. Рождение театра / В.И.Неми­рович-Данченко. - М.: Искусство, 1989. - 570 с.

В данной главе рассматривается режиссерское искусство твор­ческой организации основных элементов культурно-досуговой програм­мы как единого, гармонического целостного произведения. На фунда­менте классической режиссуры, ее законов и понятий раскрываются ха­рактерные особенности режиссуры культурно-досуговых программ раз­личных видов. Процесс создания культурно-досуговой программы имеет собственную методику, определенные этапы и последовательность. Уникальность и неповторимость сценарного материала, условия поста­новки программы, творческие возможности исполнителей каждый раз обязывают режиссера-постановщика культурно-досуговой программы искать, находить и воплощать свой режиссерский замысел.

§ 1. Понятие "режиссура"

В буквальном смысле слово "режиссер" (от французского глагола "управлять") - это распорядитель. В середине прошлого века понятие "режиссер" большего и не предполагало. Пьесу разучивали и разыгры­вали артисты, режиссер же следил, чтобы костюмы, реквизиторы, гри-; меры, осветители хорошо и вовремя обслуживали артистов. Толковый словарь В.И. Даля гласит: "Режиссер - управляющий актерами, назна­чающий, что давать и что ставить, назначающий на роли". Режиссер - от латинского "управляю", профессия режиссер - профессия XX века. До этого подобной специальности не знала ни одна эпоха. Хотя театр ис- * покон веков, еще с античных времен, был управляем: всегда кто-то сто­ял во главе его, всегда кто-то направлял его жизнь. В словаре Брокгауза и Ефрона (1699 г.) есть следующее определение понятия "режиссер": "Режиссер - лицо, руководящее актерами, играющее представлениями, определяющее репертуар, распределяющее роли, ведающее костюма-| ми, декорациями".

На русской сцене эпоха режиссера всерьез началась в 1898 г., ког-| да актер-любитель Станиславский и литератор Немирович-Данченко решили создать художественный общедоступный театр. О встрече этих двух людей в "Славянском базаре" сейчас знает весь мир. Но история русского театра начинается гораздо раньше. В XIX веке Гоголь и Ост­ровский закладывали на сцене (русской) основы режиссерского искусства, которое продолжили К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко.

Дело драматурга - написать хорошую пьесу, дело актера - хорошо исполнить роль в этой пьесе, а уж дело режиссера - хорошо поставить ее. Ведь профессия режиссера - смелая профессиональная во всех от­ношениях постановка спектакля. При художественной одаренности, при организаторском таланте всеобъемлющий ум дает право режиссеру за­нять первое место во главе театра.

Управление театром начинается с управления актерами. Для этого режиссер должен обладать разносторонними и глубокими знаниями человека, знанием личности актера, его внутреннего мира, психологии. Человековедение - создание на сцене жизни человеческого духа - это и есть назначение театрального искусства. Режиссер все элементы (актерскую игру, декорации, музыку, свет, грим, костюмы) согласует между собой и связывает в единое целое.

Каково же назначение режиссера? В чем суть профессии? Что он делает на репетиции? Актеры играют, это понятно, а что он? Он выби­рает освещение, выбирает и назначает исполнителей, приглашает ху­дожника, композитора, чтобы представить тем, кто в зале, новую реаль­ность. Художественную. Вначале - одни слова. Актеры читают их по тетрадке. Потом персонажи начинают узнавать друг друга, пригляды­ваться друг к другу и пристраиваться. Слова и отношения наполняются смыслом и чувством. Возникает действие. Воображаемая жизнь пре­вращается в жизнь всамделишную, из плоти и крови. Воссоздавая ре­альность, режиссер "берет" в дело все: приметы времени, его ритм и цвет, но прежде всего идеи времени. Он может их принимать или отвер­гать, воспевать или иронизировать, плакать над жизнью или утверждать ее, его страсть, его мысли, соединившись с мыслями и чувствами всех создателей спектакля, впервые открываются на репетициях. Репетиции - минуты свободного творчества, свободного "думания". Как выразился Питер Брук: "Репетировать - это думать вслух". Режиссер - это не толь­ко тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее иг­рать, кто умеет расположить их на сцене, в декорациях. Режиссер - это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных. Иногда эти знания являются результатом его работы над какой-нибудь темой, но лучше их накапливать "впрок". Нужно приучить себя наблю­дать и до поры до времени складывать на полочку подсознания. Потом °ни сослужат режиссеру огромную службу.

"Режиссер в наше время - обязательно мыслитель, психолог, ди­пломат, педагог, в нем гармонически должны сочетаться одержимость, вдохновение и расчет, он толкователь и организатор воплощения своего замысла, и это вероятно самая трудная профессия в мире. Режиссер должен уметь играть на человеческой душе. Знать колеба­ния, которые позволяют ему руководить душой артиста, и с ним вместе, "через него", находить отклик в душах зрителей. Режиссер -это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства. Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги. Театр всегда должен прино­сить людям радость познания мира. Театр, лишенный высоких принци­пов, для меня не театр, я не хочу ему служить, не верю, что он нужен людям, не верю, что у него есть перспективы".

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонического целостного художественного произведения. Этой цели режиссер дости­гает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над.сценическим воплощением.

Режиссер должен уметь раскрыть пьесу, истолковать ее, объяс­нить актерам, рассказать, показать, если это нужно, тот или иной об­раз, действие, сцену, подсказать пути к осуществлению замысла, к во­площению той или иной идеи сценической задачи.

Предсказать, что может выйти из той или иной наметки, как вос­примет такое-то решение зрительный зал, к чему могут привести те или иные ошибки актера. Приказать, то есть добиться осуществления свое­го замысла, проявлять волю, настойчивость в сложном деле организа­ции спектакля. Задача искусства - совершенствовать человека, строить человека, сделать его счастливым в тех обстоятельствах, в которых он живет. Очеловечивать человека. Любое творение - страстный порыв к истине, гражданский и художественный поиск. Режиссер живет и мыс­лит этими страстями, развивая темы и мотивы авторских построений, и порывов гнева и ярости, стойкости и храбрости, веря в идеалы. Он черкивает ритмы конфликтов, питает их своими режиссерскими фанта|(зиями и решениями, вводит в спектакль напряженную речь метафор аллегорий, режиссер не может быть бесстрастным или беспристрас ным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное и уродливое, все его способности, знания, опыт должны служить одной цели - утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Воспеть человеч­ность и красоту. Нести зрителю свои идеалы, заражать своим энтузиаз­мом, верой, любовью и ненавистью, он должен"пропускать через свое "Я". "Я думаю". "Я чувствую". "Я понимаю".

Режиссуре научить нельзя. Научиться можно. На подступах к осмыслению профессии. Что такое дилетантизм, ремесленничество, профессионализм? Изучаем определение В.И. Немировича-Данченко: "режиссер - существо трехликое. Режиссер - толкователь, он же пока­зывающий, как играть, так что его можно назвать режиссером - актером, или режиссером - педагогом. Режиссер - зеркало, отражающее индиви­дуальные качества актера. Режиссер - организатор всего спектакля".

Проблема взаимоотношений режиссера и актера сложна и трудна. Можно читать десятки лекций на эту тему, но они не приведут ни к чему, если у режиссера нет особого "чувства актера", когда человека берут за руки и осторожно и терпеливо ведут его туда, куда нужно, и человек не испытывает насилия со стороны режиссера, но и не имеет возможности уклониться от замысла режиссера, чувствуя его как свой собственный.

Говоря о режиссерском решении, нельзя не вспомнить учение В.И. Немировича-Данченко о "Трех правдах": правде жизненной, социальной и театральной. Эти "три правды" тесно связаны друг с другом и в своем единстве взаимодействия и взаимопроникновении призваны создавать социальную правду - правду изображаемой действительности, игнори­руя ее жизненную правду, социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной.

Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды - жизненная и социальная не могут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратят­ся таким образом в театральную правду. Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, по учению Вахтангова, осуществима под воздействием трех факторов:

1. Самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы.

2. Того общественно-исторического момента, когда ставится пьеса (фактор современности).

3. Того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творчески­ми взглядами, традициями, возрастом участников, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства).

В основу профессии режиссера основоположники отечественного театра положили учение об этике. Поэтому К.С. Станиславский создает учение об этике, без которого немыслима система, невозможно кол­лективное творчество. Этика - это не только моральный кодекс по­ведения актеров и режиссеров в работе, но одновременно и условие для их развития, пути художественного формирования и технологи­ческого вооружения. Все, что включается великим режиссером в по­нятие "этика", является как бы гигиеной творческого процесса ак­тера. Этика - учение о творческой дисциплине, это художественные нормы, при которых формируется актер и без которых немыслимо коллективное творчество.

Этика - учение о нравственности. Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулируют взаимоотношения отдельных людей и целых государств между собой. Артист наравне со всеми гражданами обязан знать законы общественной этики и подчиняться им.

Артистическая этика - узкопрофильная этика сценических деяте­лей. У нее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условиям искусства. Эти условия разнообразны и сложны. Первое: коллективность работы - драматург, режиссер, ар­тисты, художник и прочие сценические деятели. Каждый из них, взятый в отдельности, самостоятельный творец в отведенной для него области искусства, взятые вместе, они связаны между собой законами художе­ственной гармонии и общей для всех конечной целью творчества. Что­бы урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свобо­ду каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товари­щеский дух в общей работе, сберегающие свою и чужую свободу твор­чества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллек­тивных работников в отдельности. Эти нравственные начала создает артистическая этика, приспособленная к условиям нашего искусства. Условия коллективного творчества представляют собой ряд требований к сценическим деятелям. Один из них - чисто художественного, а другие - профессионального или ремесленного характера.

Художественные требования при коллективной работе вытекают прежде всего из психологии и из физиологии творчества, поэтому преж­де всего артистическая этика должна сообразовываться с природой, характером и свойствами творческой воли и таланта. Творческой воле и таланту свойственны страстность и увлечение, стремление к твор­ческому действию, и поэтому первая задача артистической этики заключается в устранении причины, охлаждающей страстность, увлечение и стремление к творческой цели, а также препятствий, мешающих дей­ствию творческого таланта. В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, не понимая психологии и физиоло­гии творчества, задач нашего искусства, частью же из эгоизма, неува­жения чужого творчества, нестойкости нравственных принципов.

"Если Вы не испытали чувство восхищения и преклонения перед красотой природы и человека, если не плакали и не возмущались при столкновении с низостью, несправедливостью и наглостью, если Вы не знаете, что такое мука бессонных ночей, когда одолевают сомнения в собственной правоте и преследует совесть за каждый ошибочный шаг в жизни и искусстве, Вы не можете быть настоящим художником. Бегите от "сухарей" и схоластов. Искусство - это подвиг. В "тихой заводи" не родилось ни одно подлинно художественное произведение. Режиссер должен убеждать и увлекать людей.

Циник никогда не поверит в то, что можно построить атмосферу доброжелательства, внедрить в театре высокие эстетические начала. Он "негодяйски" объясняет все самые лучшие порывы своих товари­щей. Скепсис и цинизм где-то рядом, скепсис - это подступы к цинизму, переходная форма цинизма. Циник ко всему в жизни равнодушен, ему на все наплевать. А ведь сила и глубина художника прежде всего опре­деляются тем, насколько сильно в нем находит отклик жизнь людей".

Духовное и нравственное значение искусства в жизни человека обязывает актера и режиссера быть прогрессивной личностью своего времени, создающего образ "героя нашего времени", естественно, он воспитывает в себе основные черты характера, присущие этому герою: интеллект, духовность, нравственную чистоту, чувство коллектива и, наконец, волю к активному действию. Эти черты невозможно механически воспроизвести на сцене. Актер воспитывает их как гражданин, как художник. Без воли нет актера.

Искусство - это прежде всего большой труд и цепь преодоления бесконечных трудностей, и режиссер должен научиться трудное сделать привычным, привычное - легким и легкое - прекрасным.

Без активной мысли, без воли невозможен творческий процесс. Творить в коллективе - это особо трудная специфика, но в тоже время и особая радость для художника. В умении актера и режиссера найти общий язык с товарищами по работе - залог не только культурной обстановки для работы всего коллектива, бережного отношения к своим и чужим нервам во время репетиции, но в этом залог их собственного ин­тенсивного творческого роста. Самое существенное и определяющее в творчестве - идейный посыл, направленность. Этому придется учиться всю жизнь - развивать воображение, дисциплинировать волю, чтобы определить сверхзадачу, опирающуюся на авторскую, но выражающую суть режиссерских устремлений.

Сверхзадача - сверхцепь - ради чего, во имя чего? Главный дви­гатель и путеводитель. Постоянно думать о сверхзадаче жизни и сверяться с ней. С "если бы" начинается творчество. "Если бы" рожда­ет действие. Действие не началось - искусства нет. Действие в ис­кусстве играет такую же роль, как слово в литературе, звук в музы­ке, цвет в живописи. Бессловесное действие создает искусство панто­мимы, действие куклы создает искусство кукольного театра. Если певец воплощает содержание не только пением, но еще и действием, то он не только певец, но и актер. Если танцор воплощает содержание не только танцем, но и своими действиями - он не только танцор, он актер (Шаляпин, Уланова и др.).

Академический ход творчества направляется от текста к уму, от ума - к предлагаемым обстоятельствам, от предполагаемых обстоя­тельств - к подтексту, от подтекста - к чувству (эмоции), от эмоции - к задаче, к хотению (воле), от хотения - к действию, воплощающему как словесно, так и иными средствами подтекст пьесы и роли. Мыслить, действовать и чувствовать по тем же законам, по которым существует каждый человек в реальной жизни, ибо в жизни правда - то, что есть, что существует, что, наверное, знает человек? На сцене правда то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться. При этом, магиче­ское "если бы" и верно воспринятые, предлагаемые обстоятельства по­могут почувствовать и создать сценическую правду и веру. Оправды­вать свои поступки и действия своими "если бы". Правда неотделима от веры, а вера от правды. Каждый момент пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий. Поверить. Оправдать. Совместить. Соотнести. Присвоить.

Верно определив сверхзадачу, ощущаем дефицит методологиче­ский: как существовать на сцене, представлять, играть, переживать, изображать, показывать себя или абстрактный характер, характер­ность? Необходимо единство. Метод. Испытываем открытие на себе. Необходимо действовать, а не иллюстрировать. Нужна правда и вера. Необходим систематический тренинг двигателей психической жизни:

ума, воли, чувства. На своих маленьких сценических опытах приходим к открытию: без характера обойтись можно, без действия нельзя. Орга­низация действия - одна из главных задач режиссера. Умение обост­рять предлагаемые обстоятельства и воплощать их в яркой и ин­тересной форме. Определение точной и верной задачи в создавшемся положении: с чем бороться, за что бороться, какими средствами бо­роться, во имя чего? Нужно уметь действовать на любую тему. Дей­ствие - это средство воздействия. "Если ты хочешь узнать человека -заставь его действовать. Поведение - это зеркало, в котором каждый показывает свой лик." (Гете).

Учимся действовать. Выстраиваем поведение. Отыскиваем наи­более точные глаголы. Осознаем на опытах о необходимости цели, необходимости воли для ее достижения. Открываем для себя истину: не нервами на нервы, а душой на душу.

Итак, действие - это волевой акт, направленный на достижение цели. Чтобы начать действовать, надо этого захотеть. Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что со­ставляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в единое целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие - возбудитель чувств. Цель действия заключается в стремле­нии изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Действие должно быть эффективным, логичным и продуктивным.

Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начатому автором и режиссером, к общей конечной, главной цели - сверхзадаче. Это действенное внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни называется сквозным действием. Станиславский внутреннее действие (линию психической жизни, проходящую к конечной цели во имя сверхзадачи) называл сквозным действием. Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к сверхзадаче. Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремле­ния двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

Театр - не текст, а действо! Сложное совпадение и не совпадение человеческих индивидуальностей, воли, характеров, голосов, зритель­ных образов и внутренних страстей, из которых рождается или не рож­дается нечто.

Изучаем и пытаемся организовать в своих пробах пусть не боль­шую, простейшую историю, в которой бы непременно что-то случилось. Произошло событие, действенный факт, нарушивший ход действия. Ка­кие бывают события? Что такое фабула, сюжет, кульминация? Развяз­ка? Характеристика исходного, основного, главного события? Что такое событийный ряд? Это - непрерывность логического движения эпизодов пьесы от исходного события к главному, к кульминации, к развязке.

Тема? Жизненный вопрос или проблема, которая рассматри­вается в произведении. Главный объект изображения. Идея - вопло­щенная эстетически авторская мысль, отражающая определенную концепцию человека. Идея - вывод, который делает автор, его точка зрения на то, что он изображает. Если определение идеи это взгляд со стороны, сверхзадача - проникновение в самую суть жизни персона­жей. Чтобы стать сверхзадачей, идея должна быть переведена в план жизни персонажа, в неодолимое желание человека.

Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, арте­рия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания. Чрезвычайно существенным в режиссуре является уме­ние определить, выстроить и выразить предлагаемые обстоятельства. Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место, где про­исходит действие, условия жизни, наше понимание пьесы, мизансцены, замысел, сценография, костюмы, освещение, шумы и звуки и т. д. Сло­вом, все, что предлагается актерам для творчества, во что они должны поверить, присвоить. Это одно из главных положений си­стемы. Все это способствует рождению художественного образа. В ху­дожественном образе органически слито эмоциональное и интеллекту­альное отношение художника к миру.

В каждом виде искусства художественный образ имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражае­мого в нем духовного содержания, а с другой - характером материала, в котором содержание это воплощается. Многомасштабность значения художественного образа одно из свидетельств того, что в искусстве все имеет художественно-образный характер. Иными словами, художе­ственный образ: в архитектуре - статичен, в литературе - динамичен; в живописи - изобразителен; в музыке - интонационен.

В одних жанрах художественный образ предстает в образе челове­ка, в других - как образ природы, в третьих - вещи, в четвертых - соеди­няет представление человеческого действия и среды, в которой оно развертывается. Во всех случаях способом восприятия художественно­го образа становится не одно только созерцание, но и переживание.

Переживание как раз и свидетельствует, что воспринимаемое зри­телем, читателем, слушателем произведение имеет отношение к ис­кусству, является художественным произведением. Художественный образ имеет разные масштабы:

1. Микрообраз - мельчайшая единица художественной ткани (метафоры, сравнения, мелодические попевки в музыке).

2. Макрообраз - персонаж в романе, пьесе, кинофильме, музыкаль­ная тема в симфонии или образ действия - сюжетный ход, композици­онно-ритмическая структура произведения.

3. Образ произведения искусства в целом - описываемого события в повести, в спектакле, образ природы в картине.

4. Мегаобраз мира и человека в мире - иногда так можно рассмат­ривать все творчество художника.

И наконец, последняя основа режиссерской работы. Мизансцена -язык режиссера. Важнейшим средством режиссерского замысла яв­ляется мизансцена. Вернее - цепь мизансцен. Поэтому режиссерское искусство часто называют искусством мизансценирования. Мизан­сцена (от французского) - расположение актеров на сцене в тот или иной момент спектакля, способ достижения художественного впечатле­ния. Мизансцена - пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой действующий человек. Цвет, свет и музыка - допол­нительные, а слово и движение - основные ее компоненты. В языке ми­зансцены имеется свой "текст", "подтекст", свой "первый план" и свой "второй". Мизансцены бывают статические, динамические, кольцевые, диагональные и т.д.

Художественный образ способствует поиску композиции спектакля (это его построение, структура, соотношение частей) - это гармония целого. Создание спектакля - это создание художественного целого. Композиция обусловливается содержанием художественного произве­дения, характером и назначением и в чем-то определяет его восприя­тие. Законы композиции, их проявление связаны с видом искусства, с идеей. Основные законы композиции - повтор, контраст, модуляция (повторение какой-то темы при объединении частей, в мизансцене, на­пример, прием режиссера). Контраст - создание частей, по контрасту -светлая атмосфера, а совершаются трагические события и т.д. Модуля­ция - разработка, варьирование темы. Композиция завершает сложное единство и цельность. Следовательно, режиссура - это искусство соз­дания целостного театрального произведения, которое любой драматический материал воспринимает как импульс к самостоятельному сцени­ческому творчеству.

Режиссура - это искусство авторское. В процессе режиссер­ского творчества создается новое произведение нового искусства - те­атральный спектакль, действо. Разумеется, происходит это в союзе, в сотворчестве и соавторстве искусства с другими великими искусствами, которые служат театру. Искусство драмы (драматургия) - искусство ак­тера, художника и зрителя!

"Что же такое театр, где эта могущественная драма облекает с го­ловы до ног в новое могущество, где она вступает в союз со всеми ис­кусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все оружие?" Должно быть, каждое время по-своему отвечает на этот романтический вопрос такого глубокого и тонкого ценителя театрально­го искусства как В.Г. Белинский.

В современном театральном искусстве "союз драмы со всеми ис­кусствами" осуществляется волей, талантом и профессионализмом ре­жиссера. Собственно творческая организация этого союза или само­стоятельная художественная комбинация театральных средств - и есть профессиональная обязанность режиссера и предмет его искусства. Очевидно, что по масштабу проделываемой работы режиссер - чрезвы­чайная функция современного театрального организма, орган его жиз­необеспечения, его центральная нервная система. Искусство режиссу­ры тончайшее, единственно возможное в каждом отдельном случае со­единение между собой всех "что", всех "кто" и всех "как" театрального процесса.

Режиссура - это связь людей, характеров, судеб на сцене, худо­жественная ее природа проявляет себя в сценическом действии, смысл которого выходит далеко за пределы буквального содержания изображаемых событий, суммы поступков действующих лиц и реали­зуется в движущемся, развивающемся образе спектакля. "Что" и "как" в режиссуре - это взаимоотношения автора и режиссера (с эпохой, сре­дой, социальными обстоятельствами), режиссера и актера, режиссера и времени, в котором он живет и ставит данный спектакль. Режиссер от­ветствен и за соединение всех художественных структур спектакля, и это, быть может, самое главное - за сопряжение театра с жизнью.

Вопросы для самопроверки

1. Происхождение профессии режиссера. 306

2. Профессия режиссера в современный период.

3. Какое значение для профессии режиссера имеет учение об этике - что оно значит для режиссера.

4. Основной понятийный аппарат в работе режиссера.

1. Захава В.Е. Мастерство актера и режиссера. - 4-е изд.-М.: Просвещение, 1978.

2. Кнебель М.О. Поэзия педагогики, - М.: ВТО, 1970.

3. Попов АД. Спектакль и режиссер. - М.: ВТО, 1972.

4. Розовский М. Режиссура зрелища. - М.: Советская Рос­сия, 1973.

5. Силин А. Площади - наши палитры. - М.: Советская Россия, 1982.

6. Товстоногов Г.А. Круг мыслей (статьи). - Л.: Искус­ство, 1972.

7. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и теат­рализованного концерта. - М.: Просвещение, 1976.